Entretien avec Colette Fellous : Paris, mai 2009.

Pour une meilleure appréhension du style d’écriture de Colette Fellous

(entretien mené par Faten Ben Ali)

Propos recueillis lors d’une rencontre avec Colette Fellous à Paris, dans le cadre de la préparation de mon mémoire de master, intitulé “La phrase dans Avenue de France de Colette Fellous”, dirigé par Pr. Samia Kassab-Charfi, et soutenu en novembre 2009 à la FSHST (Université de Tunis).

Est- ce que la manière d’écrire de Proust vous a influencée ?

Colette Fellous : Ce n’est pas qu’elle m’a influencée, mais j’ai lu beaucoup Proust. En écrivant, je n’ai pas vraiment pensé à Proust, mais sa manière d’écrire je la comprends intimement même si ce n’est pas du tout le même monde, les mêmes préoccupations. Mais évidemment cette phrase qui travaille la mémoire donne l’envie d’écrire. En fait, je me sens très proche de cette façon d’écrire, je lis surtout Albertine disparue.

Quelle est votre intention en alternant des phrases-fleuves et des phrases courtes ?

Colette Fellous : C’est le rythme, c’est une relance, je retouche, je recadre, je reprécise. La phrase qui a l’air très longue, on peut croire tout simplement que c’est impressionniste, mais en fait elle est très précise. Pour montrer que la phrase qu’on vient de lire est très précise, je rajoute des choses très courtes, très précise et c’est une façon de reprendre souffle comme dans les cérémonies soufies, d’ailleurs j’en parle dans Plein été. On a l’impression qu’ils sont complètement ailleurs et tout d’un coup ils s’arrêtent, il faut une rupture nette et ma phrase, elle est comme ça, et c’est nécessaire pour une santé mentale, ils ouvrent le cerveau pour qu’ils rejoignent des sphères un peu autres que la conscience. Quand j’ai écouté la musique soufie par hasard, je me suis dit c’est ce que je voulais faire dans un roman des phrases circulaires qui vont emporter tous les temps, même les temps que je ne connais pas qui étaient avant moi, mais il faut plus d’un livre pour le faire donc je le fais par livre. Cette forme de pensée circulaire est très importante.

J’aime aussi commencer l’air de rien. Les choses quotidiennes peuvent prendre une ampleur magnifique si on les regarde autrement, si on les travaille autrement c’est toujours à partir de choses minuscules.

Je maîtrise stylistiquement la phrase, mais les choses qui viennent dans le livre je ne les maîtrise pas toutes, j’attends, mais je sais que si ça vient dans le livre c’est que ça a sa fonction dans la construction générale, il y a un peu d’inconscient dans la construction, c’est comme quand on peint, on lance d’abord deux, trois couleurs comme ça puis après on ne sait pas ce que va être le tableau.

Est-ce que vous travaillez la phrase syntaxiquement ?

Colette Fellous : Ah ! Oui beaucoup. D’abord, je prends des notes en vrac ou une phrase, je sais qu’elle est précipitée, mais après à l’intérieur je la retravaille, c’est comme une tapisserie, une broderie, on ajoute des effets dessus. La phrase me sert de tremplin, c’est pour ça je dis des fois je me mets entre deux virgules et j’attends, elle n’avance pas chronologiquement, c’est-à-dire il y a d’abord la phrase comme ça. Je ne vais pas au bout de la phrase pour continuer, je vais à l’intérieur, donc elle se développe par l’intérieur et ce que je garde de la première phrase c’est plutôt le sentiment d’urgence ou de la froideur. Je sais qu’elle est rapide qu’elle veut dire quelque chose, c’est pour cela qu’il faut la travailler beaucoup. Quand je trouve le mot exact ça change tout le reste, la phrase se transforme en caméra.

Elle est aussi comme une caméra, la phrase comme quand je parlais de la rencontre avec les parents, mon œil, ma phrase va être une caméra, je vais essayer de rentrer dans la tête de mes parents quand ils étaient jeunes et je vais avoir leurs yeux et je vais filmer ce moment, c’est pour ça si un moment je suis l’oiseau et là il y a une grande liberté parce que ce n’est plus moi, il y a juste mes yeux qui se sont mis en 1936 et j’essaye de regarder, j’aime beaucoup cela comme si je revenais dans le temps et je regarde et là je vois qu’il y a un oiseau, il passe par là, il voit déjà que mes parents vont se fiancer alors que eux ils ne savent pas. Il y a des possibilités énormes de jeu avec le temps et avec des choses précises et au lieu de dire ils ne savaient pas que dans la bijouterie à côté il y avait déjà la bague, au lieu de dire ça je fais passer un oiseau devant la vitrine et ça c’est un grand plaisir de faire cela.

Quel est votre objectif en recourant à des phrases simples ?

Colette Fellous : Ah ! Oui j’ai écrit avec des phrases simples parce que ce sont des phrases informatives, d’archives. Dans Avenue de France, c’est aussi comment raconter cent ans dans un même livre avec une cohérence un peu littéraire évidemment que je suis présente à tous les moments du temps ce n’est pas le passé, c’est-à-dire même pour le traité du Bardo, je regarde comment ils ont fait le traité en tant que visionnaire, je regarde et là il faut aller vite pour les années. L’histoire du grand-père c’est un peu ça aussi, lui il parlait l’arabe et tout d’un coup il décide de parler en français à partir d’une histoire singulière qui raconte l’histoire du pays. Mais c’est des cadences aussi, il faut des rythmes longs et des rythmes courts.

Aussi une circulation dans le temps. J’aime bien cela, on sent que c’est oriental. Dans le bouddhisme le temps est circulaire. Je trouve que littérairement c’est très agréable de pouvoir se débarrasser de la chronologie parce que dans nos têtes c’est un peu comme ça on est là au présent, mais on a aussi une imagination pour le passé.

Pourriez-vous nous parler de Colette Fellous conteuse ?

Colette Fellous : Je ne me sens pas conteuse vraiment comme les conteurs, mais quand même je me sens proche d’eux. Les histoires du quotidien, j’aime les transformer en fables cette petite chose en dialogues, tout de suite je la fais entrer dans une histoire que je pourrais raconter après ; et ce n’est pas vraiment comme les conteurs qui s’expliquent, qui racontent les mêmes histoires qu’ils transforment. Mais il y a quand même quelque chose de très oriental dans ma phrase française, c’est-à-dire que ça reprend la phrase qui vient d’être dite, ça la reporte ailleurs, ça la plonge, et ça je crois que ça vient de la Tunisie.

C’est à la fois oriental et musical dans ma tête c’est ça et en Tunisie c’est vrai qu’il y a un art oral, j’ai toujours remarqué que les gens adoraient raconter les choses, mais avec une gourmandise de la langue, de la petite chose d’à côté qui rajoute. C’est fascinant, je me souviens à Sidi-Bou-Saïd, il y avait un moment, quand on allait au café des Nattes, il y avait toujours un petit groupe d’hommes, des hommes plus âgés de soixante ans, moi j’ai vingt-cinq ans, qui passaient leur temps à raconter, à commenter les gens qui passaient. C’était comme un petit théâtre et j’admirais les petits mots : il y a tout d’un coup un petit homme qui s’écartait de ce qu’ils racontaient et qui illuminait tout, et on riait.

Quand j’écris, j’aimerais aussi ramasser ce qui arrive. Moi quand j’écris quelque chose je ne le développe pas forcément, mais je l’attrape comme un filet à papillons et je l’intègre même si je ne la développe pas, je la fais entrer dans ma phrase et cela donne le côté oriental de la phrase. Cela peut ne jamais finir, pour reprendre l’image du conte, et tourner en boucle. Mon idéal de phrase c’est faire un livre avec une seule phrase, mais à un moment il faut mettre un point.

Quelle est la portée symbolique du cri dans Avenue de France ?

Colette Fellous : Le cri c’est la petite chose du réel. C’est un vrai cri qui a eu lieu ça réveillait une inquiétude, un étonnement en moi. D’abord je n’ai entendu que le cri je ne l’ai pas vu. En fait, tous mes livres naissent d’un moment de stupeur. Ce cri résume tous les cris de détresse. En sortant du Monoprix, j’ai vu une fille qui était un peu folle, je me suis rapprochée d’elle et j’ai senti l’odeur de l’alcool, je ne pensais pas écrire là-dessus. Quand j’ai commencé à écrire, j’ai trouvé une place pour ce cri parce qu’il résume toutes les angoisses, les inquiétudes, on ne sait pas ce qui se passe, mais on sait qu’il va y avoir un danger. Les livres naissent toujours d’une peur, d’une inquiétude que les choses disparaissent, que ce qu’on est en train de vivre on peut ne plus l’avoir et cela m’angoisse tellement que je veux tout ramasser par peur de le perdre. Dans la réalité quand il y a une scène ou quelque chose qui donne un élan de vivre on ne veut pas la perdre. Il faut faire une fête de tout dont on a été témoin, et du coup je dis : « faites votre fête, entrez, entrez il y a encore de la place. » Cette phrase je l’ai mise dans plusieurs livres, c’est la dernière phrase du livre Rosa Gallica.

En écrivant Avenue de France, est-ce que vous écoutez de la musique ?

Colette Fellous : Oui, j’écoutais la musique arménienne qui était une musique un peu répétitive, lancinante, c’est en fait une musique que j’écoutais à Istanbul dans un café. Elle me permettait d’avoir une distance, ce n’était pas la musique familière, la musique que je connaissais, c’était une distance, c’était l’Arménie, mais il y avait le sentiment de voyage, de mémoire, de déplacement. Je sentais tout cela dans la musique, il y avait simplement le mouvement qui était le même. Elle me permettait de décaler un peu pour mieux voir. Sans cela je n’aurais pas pu écrire ainsi si j’étais trop dedans, il fallait un peu de distance.

L’Arménie c’est toujours ce long déplacement qu’on chante.

Que représente pour vous le cercle ?

Colette Fellous : Ma figure préférée c’était le cercle parce que le point central, le point d’origine, la Tunisie, existe pour moi, mais avec un cercle à l’horizon autour. Je vois la Tunisie comme la maîtresse de tout ce qui tourne autour du monde entier ; et que le point tout seul ne suffit pas et qu’il existe parce qu’il y a la possibilité d’un cercle. Je ne peux pas écrire s’il n’y a pas le point, l’origine d’ancrage qui devient le plus fort, qui devient le maître, mais le point tout seul c’est un point et ce que j’aime c’est le cercle. La Tunisie c’est le centre, c’est le plus fort. Le point n’existe pas sans centre, il est moins fort qu’avec cette circulation. Quand j’étais petite je croyais que c’était ça la vie, la Tunisie c’est le plus fort, le reste c’était autour, et après j’ai compris que c’était un miroir qu’on pouvait être à la fois dans le point et dehors, que toujours il faut être à la circonférence et autour.

Est-ce que vous êtes le miroir de vos personnages quand vous dites : « c’est un roman qui a six ans au début de la phrase et quatre-vingt-deux ans au bout de la ligne. » Et vous placez-vous même avant votre naissance ?

Colette Fellous : Je ne suis pas agrippée au « je » qui parle, il peut avoir plusieurs âges, c’est ça en fait, la distance quand je dis « je » et que je ne suis pas agrippée à un temps précis de ma vie, je peux être tous les âges, je peux avoir six ans et quatre-vingt-deux ans. Ce sont ces distances qui me permettent de raconter l’histoire. Le « je » revient comme un outil tout simplement, il n’est pas agrippé à ces corps réels. C’est la distance. Je deviens vraiment un aimant de chaque âge, je me mets n’importe où. Je pense aussi que la distance autobiographique est très importante, par exemple quand je raconte l’histoire de ma mère. Je la raconte comme si j’étais là, comme si j’étais présente alors que je ne peux pas être présente, ça semble être partout, distante et présente au même temps. Distante parce que je ne peux pas être à cet âge-là, mais la littérature le permet, la phrase permet d’avoir tous les âges au même temps.

Le fait d’associer deux « je », un intradiégétique et un autre extradiégétique révèle-t-il une inquiétude qui traverse votre pensée, c’est-à-dire, à travers ce croisement dans le roman, essayez-vous de retrouver ou de reconstituer cette part enfouie en vous et vous cherchez sans cesse entre deux lieux : (la Tunisie/ la France) et deux temps : (passé colonial/postcolonial) ?

Colette Fellous : Oui, mais cette alternance du « je » est aussi exigée par ce roman qui doit voir l’histoire de plusieurs points de vue, extérieur et intérieur, d’une chambre, d’un balcon, d’un trottoir, d’un café ou de l’intérieur d’un cœur, le mien ou celui des autres. C’est un « je » qui circule avec moi et qui est aussi tous les autres, mais dire « je » c’est une façon aussi de s’approcher des autres, c’est être directement dans leur regard, leur mémoire.

Que signifie pour vous arabesque lorsque vous dites : « je hurle encore la lalalala en inventant des arabesques » ?

Colette Fellous : pour le mot arabesque, il s’agit d’un mot essentiel. En effet, parce qu’il désigne à la fois la danse qui est au centre de ma structure romanesque et aussi du mouvement de la mémoire, mais aussi de l’arabesque dans l’art, dans les motifs architecturaux et dans la calligraphie arabe. J’écris au milieu de tout cela, avec tout cela, et insérer ce mot dans cette ligne justifie que j’ai moi-même une part d’arabesque, donc d’arabe dans ma mémoire. 

Bibliographie indicative

-Carpenter-Latiri, Dora, « Née à Tunis virgule Tunisie : Avenue de France de Colette Fellous » in Expressions maghrébines, Guy Dugas (Dir), Revue de la Coordination Internationale des Chercheurs sur les Littératures Maghrébines (CICLIM), N° 5 1 : Expressions tunisiennes, Winthrop-King Institute Florida State University, Tallahassee, p. 97-111, 2006.

-Kassab-Charfi, Samia (dir.), Numéro spécial Colette Fellous XLIII, 1 (2018), Œuvres & Critiques, Revue internationale d’étude de la réception critique des œuvres littéraires de langue française, Tübingen, Narr Francke Attempto, (2018).

-Kassab-Charfi, Samia « Colette Fellous : Imag-iner le texte littéraire », Continents manuscrits,18 | 2022, mis en ligne le 15 mars 2022, consulté le 07/06/2022 <https://doi.org/10.4000/coma.8291>

Notice biobibliographique

Faten Ben Ali est Docteure en Littérature, Langue et Civilisation françaises, membre du laboratoire Intersignes LR14ES01 – FSHST et membre de l’association des professeur.e.s de français des universités et collèges canadiens ( APFUCC).

Publications :

  • « Aimantations d’images : l’autobiographie visuelle de Colette Fellous », in Colette Fellous, Œuvres & Critiques (Revue internationale d’étude de la réception critique des œuvres littéraires de langue française), Tübingen,Narr Francke Attempto, XLIII, 1, 2018.
  • « Ce que le visible doit au lisible dans l’œuvre autobiographique de Colette Fellous », in Arabeschi n° 17 », https://www.arabeschi.it.
  • « Les traces visuelles d’une mémoire coloniale » paru dans la revue Oltreoceano en 2022.

Sublimation et restauration de la Médée de Yasmine Chami

« Maintenant que je suis élongée, je vais m’allonger. »

-Agnès Varda, Cléo de 5 à 7

Depuis l’Antiquité, à commencer par la tragédie d’Euripide, la figure mythologique de Médée se définit par la force violente avec laquelle une sorcière choisit l’infanticide contre l’homme et le peuple qui l’abandonnent. Ce paradigme est emprunté et traduit tout au long du cours de l’histoire jusqu’à la contemporanéité, avec des représentations néanmoins célèbres comme la Médée furieuse (1838) de Delacroix, la Médée (1969) de Pasolini ou la Medea (2011) de Pascal Quignard transfigurant la sorcière, d’une part, en une représentation incontestable de l’humanité encombrée de ses passions et, d’autre part, en figure implacable de l’altérité par ses actes violents, conservant l’épisode de l’infanticide.

Eugène Delacroix, Médée furieuse, 1838

Certes, d’autres adaptations récentes sont moins évidentes, fonctionnant plutôt comme un intertexte que comme une récriture directe du mythe : on peut affirmer que la banlieue dans La Haine (1995) de Kassovitz fonctionne comme une version actuelle du mythe, un supra-personnage condamnant les enfants qui vivent les marges à un destin tragique. Suivant la même logique, Melancholia de Lars von Trier adopte une vision hyperbolisée de l’infanticide, où la figure féminine de Justine n’est pas seulement une articulation de l’altérité, mais même un présage d’apocalypse[1].

Yasmine CHAMI, Médée chérie, première de couverture, Actes Sud, 2019

Peut-on alors imaginer, aujourd’hui, une version où Médée ne tue pas ses enfants ? À quoi ressemblerait cette version et, surtout, quel changement paradigmatique ce tournant critique pourrait-il impliquer ?

Anthropologue, actrice sociale et écrivaine contemporaine francophone, Yasmine Chami publie en 2019 (Actes Sud) un roman qui propose une autre version du mythe de Médée. Il s’agit d’une récriture sensiblement plus personnelle, orientée vers une épistémologie moderne et faisant basculer le paradigme féminin d’une sorcière implacable et violente qui choisit l’infanticide comme vengeance pour avoir été abandonnée par son mari à une mère attentionnée qui remodèle sa vie aux côtés de ses enfants après avoir vécu le même drame de la séparation.

La récriture proposée prend ainsi la forme d’une anti-Médée mythologique. On tentera de rendre compte des dispositifs narratifs qui facilitent cette transition en suivant la logique de l’explicit du roman et de la profondeur de cette sublimation transhistorique que remporte Chami.

L’explicit du roman propose ainsi le retour de Médée à son mentor d’adolescence, Juan, après avoir été abandonnée par son mari dans un aéroport, sans véritable explication. Si une soudaine solitude déclenche d’abord chez Médée une prise de conscience, à savoir que cette « sculpture du passé », la vie qu’elle a vécue avec Ismaïl, est désormais perdue, c’est aussi dans cette solitude qu’elle trouve « le silence »[2] souhaité, le répit et la résilience. D’ailleurs, la réconciliation qu’elle obtient implique une transfiguration. Ainsi, le personnage principal subit une transformation de « créature » en « créatrice », d’objet modélisé par les schémas hétéronormatifs (mariage, maternité) en artiste auto-légitimé qui reprend le contrôle.

Il s’agit donc de ce qu’Alexandre Gefen finit par appeler « une artialisation de la vie »[3], une transformation de soi qui comporte à la fois une éthique du « care » et une éthique de l’art lui-même. Cette transformation est accompagnée par Juan, mentor pour Médée et désormais la figure masculine qui pourrait remplacer l’image d’Ismaïl, effigie du passé. Certes, Juan participe « dans ce travail de réparation de Médée »[4], mais il se trompe en envisageant une relation conjugale avec elle, en tant que mari de Médée, car la présence et, par conséquent, l’absence d’Ismaïl ont été définitivement remplacées par l’art.

En fait, au moment où Médée se trouve autonome, au-delà sa vie avec Ismaïl, au-delà les matrices patriarcales imposées, elle décèle non seulement la résilience, mais aussi ce que les philosophes féministes (dont on nomme Judith Butler et Rosi Braidotti) appellent l’« agency »[5].

L’explicit du roman implique donc un tournant critique dans le récit lui-même, puisque la focalisation interne est orientée vers Juan et non plus vers le personnage principal. Médée retrouve ainsi même une autonomie méta-textuelle, car elle n’est plus soumise au regard narratif et c’est la figure masculine qui perd son hégémonie pour être soumise au flux de conscience. Sans aucun doute, Juan et Médée partagent au moins deux codes, deux idiolectes qui rendent possible la réunification : celui de l’art, d’une part, et, plus important, celui de la haine de l’abandon, visible au niveau stylistique par l’emploi de la périphrase « cet homme qui est parti  »[6] qui désigne l’absence d’Ismaïl. De plus, le même tournant narratif implique une configuration de l’épithète dans le titre du roman : ainsi, la femme « qui s’est crue aimée »[7]  devient « la femme qu’il aime »[8].

Cependant, la violence qui arrive à Médée n’est pas vengée par la violence et l’infanticide, comme dans la version d’Euripide. Au contraire, elle est revendiquée et sublimée dans l’art et dans une articulation de soi. C’est donc une adhésion à l’autonomie et à l’art qui permet à Médée de briser les règles de l’intersectionnalité. Un avenir possible où Médée accepte Juan en tant que mari pourrait la renvoyer aux mêmes schémas de soumission. Cette fois, au contraire, elle va le faire « si elle peut »[9], une articulation finale et nécessaire de l’autonomie féminine qui marque un dénouement non pas dans l’histoire amoureuse, mais dans le récit de la reconstruction de soi. Finalement, Médée chérie capture le passage d’une ontologie de la violence à l’insurrection de soi en tant qu’artiste, femme, féminin et autonome. Si la récriture proposée par Chami n’est pas censée seulement s’opposer aux dernières versions du mythe, elle les juxtapose et les actualise sur le piédestal de la littérature-monde.


[1] Ce choix n’a rien de surprenant puisque von Trier adapte directement le mythe au cinéma avec Medea (1988), la présentant comme une martyre dans les paysages de l’Europe du Nord.

[2] « Je cherche le silence… », intertexte qui marquera une ritournelle vers Le Cid cornélien, dans Yasmine CHAMI, Médée chérie, Actes Sud, 2019, p. 11.

[3] Alexandre GEFEN, Réparer le monde. La littérature française face au XXIe siècle, Éditions Corti, 2017, p. 256.

[4] Yasmine CHAMI, op. cit., p. 131.

[5] Adriana ZAHARIJEVIĆ, « On Butler’s Theory of Agency », dans Annemie HALSEMA (dir.), Bodies that still matter : Resonances of the Work of Judith Butler, Amsterdam University Press, 2021, pp. 21-30.

[6] Yasmine CHAMI, op. cit., p. 130.

[7] Ibid., p. 44.

[8] Ibid., p. 131.

[9] Ibid., p. 132.


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