Le fromage de l’exil : Je franchis les barbelés de Souad Labbize

par Anouk Soragna (Université Lyon 2)

« Quand ma mère faisait du fromage, elle mettait le lait caillé dans le torchon qu’elle essorait. Je l’observais quand il gouttait. Ce sont des opérations scientifiques, quand on est enfant on s’y intéresse. Et quand on le mange, c’est surprenant, agréablement ou pas. Mon texte doit être comme ça. C’est quand il a perdu toute son eau. Perdre les eaux. On ne garde que l’enfant. C’est tout ce qui m’intéresse. »¹

Lorsque l’on demande à Souad Labbize comment elle est passée du récit à l’œuvre poétique, comment elle a fait d’une [son] histoire une œuvre poétique, l’autrice répond que la poésie existe avant le récit, et que la question se pose dans l’autre sens : comment passer de la poésie au récit, comment gommer la poésie du récit pour s’approcher au plus près du papier, de la réalité, tandis que celle-ci demeure irracontable ?

Dans une conférence donnée en 1936, le poète belge Henri Michaux déclarait : « Où va la poésie ? Elle va à nous rendre habitable l’inhabitable, respirable l’irrespirable ».

La poétesse conjugue intime et collectif dans Je franchis les barbelés, et congédie la solitude de l’exil en menant un combat de langue plurielle.« […]
l’avion décolle
les bagages intimes
tombent en pluie
de leur cachette »

Elle pose ses mots (maux) où règne encore le silence : le colonialisme, la religion, le patriarcat… afin de raconter l’irracontable, Souad Labbize dit le rêve, écrit l’image, dépasse son cadre, se faisant parfois même synesthète.

L’autrice refait ainsi le chemin qui l’a menée à la voie poétique. Son premier livre, J’aurais voulu être un escargot² raconte des histoires de rupture avec des traditions qui imposent le mariage et l’enfermement dans la famille. Souad Labbize a grandi dans un immeuble en plein centre d’Alger où pas une seule femme ne sortait. « Elle ne se laisse pas faire. Elle n’accepte pas de continuer à rester enfermée pour éviter le pire. », alors que son soleil est plus dur que celui de Camus.³

La rupture est ainsi un thème récurrent de l’œuvre de Souad Labbize, puisque l’exil est aussi envisagé dans Je franchis les barbelés sous le prisme de la diérèse : « ex-il ». Il est donc aussi question d’une rupture avec le patriarcat. Souad Labbize a aussi voulu cet exil afin de se libérer d’un pays dominé par le patriarcat qui impose sa loi, son système de pensée et de vivre ensemble, ainsi que ses diktats aux femmes. Mais même choisi, l’exil est cruel, il écartèle.
« Jouer à pile
exil
face
terre natale
marcher
pieds joints
sur le listel
ligne d’horizon striée
entre ici
et là-bas. »

« Mon baluchon d’exil » et « Berceuse pour le dieu de la guerre » sont les textes qui composent le livre de Souad Labbize. Bruno Doucey emploie les termes de « Femme libre, femme livre…» pour évoquer sa manière de mettre la vie d’une femme en récit poétique, sa manière aussi de revendiquer le droit à l’insoumission et à la liberté. Avec des images concrètes, l’espace du rêve à portée de main, elle dit non au « dieu douteux » qui s’en sort « avec un casier judiciaire vierge ». L’on s’arrêtera ainsi sur le rôle des images convoquées dans cette œuvre, puis la manière dont des langues plurielles s’articulent et illustrent la rupture « suprême » : l’exil ex-il, sur lequel nous nous attarderons aussi.

Images d’exil

« C’est comme si je décrivais des mains que j’aimais, épluchant une montagne de gingembre pour faire une boisson. Comment garder la chair après avoir épluché tout ça ? (…) Ces images sont dans ma tête et me disent : écris là-dessus ; et je les vois de manière poétique. »⁴

Dans Je franchis les barbelés, Souad Labbize partage son expérience, poétique avant tout, et propose au lecteur des images mémorielles fragmentées, des souvenirs épluchures de gingembre au centre desquelles le reste du corps s’efface pour ne laisser apparaître que les mains maternelles en activité : « où prendre un goûter / à côté d’une paire de mains / qui écossent des petits pois » (p.12). Malgré l’exil douloureux, certaines images gardent la chaleur du souvenir que l’on ressasse, souvent, chez Souad Labbize, associé à la cuisine. Elle-même dit écrire comme elle fait du pain. Associant le processus de transcription (traduction) du vécu en récit pour un.e lecteur.trice à la transformation de l’aliment en une recette comestible, savoureuse.

« La sensorialité dans ma prose et dans ma poésie vient de la même source. Je ne veux pas d’écriture abstraite, je veux parler aux gens qui ont envie qu’on leur parle de cette façon-là, plus charnelle, j’ai envie d’aller toucher les gens. C’est vraiment une autre façon de faire de la poésie, une poésie action, une littérature action, j’écris comme si je faisais du pain. »⁵

Les évocations du pays fui ponctuent le poèmes, moments heureux comme «l’appel parfumé des couscoussiers brûlants » mais il faut vivre avec craintes indélébiles (et désormais imprimées, gravées sur le papier tel une épitaphe ou des paroles performatives : la peur écourte les jours.

« La liste de mes peurs
est une allumette
collée sur le calendrier »

Même si l’image tente de congédier le mal de l’exil, elle ne peut protéger de la réalité de la peur, mais poser ses mots est aussi une manière d’affronter cette (dure) réalité afin de l’accepter. « Enfant, je n’étais pas en phase avec les autres enfants. J’étais isolée, un peu dans l’imaginaire. Je me protégeais du réel en le regardant et en rêvant. Aujourd’hui, je l’assume et j’en fais des poèmes »⁶

Pour se faire réalité, en passant par l’image, le poème transcende le cadre de l’écriture, les images, pourtant souvenirs intimes, se partagent, s’adaptent à la mémoire de chacun, se multiplient en échardes de miroir que le.a lecteur.trice amasse au fil de sa lecture. Pourtant, c’est bien le portait de Souad Labbize qu’il tente de reconstituer, mot-à-mot. Son histoire si personnelle peut prendre une tournure presque impersonnelle (au sens d’Annie Ernaux dans Les Années, 2008) et donne à voir les choses dans leur apparition même, comme un récit premier conjugué aux temps du souvenir :

« Entre deux obus

nous inventerons

un temps précieux

il conjuguera la liste

des verbes naïfs » (p. 79)

Le poème s’affranchit des règles spatio-temporelles pour raconter un passé qui s’efface, un souvenir dont la temporalité est le signe d’un arrachement de soi à soi. Court, il pourrait tenir entre les pages d’un passeport ou dans une « enveloppe gris-bleu / en papier recyclé », tout ce qui donne voix, créé l’identité. Son recueil devient alors la voix des sans-voix, comme un souffle du passé qui chuchote la liberté.

Le déroulement du récit est le récit lui-même. Ce recueil-passeport nous fait franchir les frontières, celles qui séparent les pays, mais aussi celles qui, départageant rêve et réalité, se fondent pour que la poétesse puisse forger, dans la douleur et la joie, son poème avec l’encre du souvenir.

L’autrice renvoie aussi les lecteurs.trices aux clichés xénophobes sur les réfugiés, “malpropres”, “couverts de poussière”, et, par métonymie, poussière eux-mêmes (« poussière de colonisées » p. 38), avec leur accent étranger qui serait aussi sale que leur apparence serait négligée aux yeux d’une Europe qui ne veut pas de ces migrants devenus des parias réduits à « lap[er] l’encre du passeport » (p. 33) :

« J’ai frotté mes semelles

l’une contre l’autre

secoué mon accent » (p. 13)

« nous

peuple de parias

d’avoir tu nos peines

et dans un coffre d’aéroport

plié nos langues exubérantes

l’adresse d’un cimetière

pour le voyage du retour » (p. 15)

La pluralité des interprétations, et donc le passage de l’intime au collectif, s’appuie aussi notamment sur les langues, sur les homonymes, des jumeaux que l’on retrouve entre les lignes de ses recueils de poèmes.

Dans Enjamber la flaque où se reflète l’enfer (éd. iXe, 2019), l’autrice explique par exemple avoir entendu sa mère parler avec colère, elle dit alors en français le mot « violée ». Enfant, sous le choc du viol qu’elle vient de subir, elle ne comprend pas pourquoi sa mère évoque la couleur “violet”.

Souad Labbize explique alors qu’elle pensait que cette couleur avait créé ce mot, « comme si on m’avait rendue violette. La logique pouvait avoir deux sens. J’étais bilingue et je devais probablement de manière inconsciente utiliser des homonymes. »

Langues entremêlées

Accouchant de son exil, non pour lui donner vie, mais pour le sortir d’elle et examiner sa réalité. Souad Labbize qui écrit ce tissage complexe, cet “alphabet de la douleur”, écrit en français, langue qui “s’écrit de gauche à droite” alors que l’alphabet maternel campe sur l’autre rive, celle dont elle s’est détachée, et où la langue s’écrit dans l’autre sens. Où sont les mots qui manquent ? Les a-t-elle fui aussi ?

Dans les textes qui composent « Le baluchon d’exil » (Je franchis les barbelés), deux langues s’entrecroisent, deux alphabets (douloureux) cousus sur le même tissu du vécu. L’autrice n’a d’autre choix que de quitter le pays natal, lui tourner le dos à jamais pour (re)trouver la liberté qu’elle s’amusait à imaginer enfant. Souad Labbize souhaite vivre libre en tant que femme lesbienne, vivre sans se soumettre et dépendre du il : elle a donc sa propre langue, synonyme de son vécu (son voyage) comme refuge, comme lieu où construire à nouveau.

« Je suis la frontière
dès lors que je franchis
les barbelés
sans projet de retour »

La langue est saisie dans sa réalité physique de l’éloignement, l’éloignement de la langue maternelle, et donc, de celle qui en était la locutrice. Écrire est un mouvement de contraction permanent, la pulsation d’un cœur vers un autre, d’un corps vers son fantôme, le je laissé en exil. La pensée matérialiste de l’écrivaine, à l’œuvre dans ce texte, se manifeste jusque dans sa poétique :

« Qu’arrive-t-il aux paroles

qu’on ne prononce pas

rouillent-elles

sous la langue » (p. 50)

Les paroles prononcées s’écoulent alors librement entre les vers, sans entraves, libres, libérées. Rien ne retient la parole de la poétesse qui déborde de vers en vers, s’enchaîne, aucun signe de ponctuation (barbelés qu’elle a franchis) ne venant la contraindre. La langue déliée, les images s’accumulant disent l’intime pour parler au collectif. Disent la rupture pour construire une réalité qui l’aurait acceptée.

« Parfois

un seul signe de ponctuation

me sépare de toi » (p. 35).

Son récit s’écrit petit à petit, dans une temporalité inversée pour mieux remonter à la source d’une langue vive et libre. Les lectrices.teurs herméneutes verront dans sa poésie cette chanson douce d’une berceuse qui n’a pas de mère pour la conter, d’un feu sans foyer, qui s’embrase et se propage, rallumant des souvenirs sur son passage.

« L’histoire

pour border l’enfant

raconte-la moi

les matins incertains » (p. 27)

À la fin de la première partie de ce diptyque, plutôt qu’une berceuse, le mot « guerre » est expulsé de la bouche maternelle :

« harb commence par une douleur
au fond de la gorge
et meurt en atteignant
le bout des lèvres »

Harb (« guerre ») annonce la « Berceuse pour le dieu de la guerre ». Le titre, construit comme une antiphrase sur une contradiction, dénonce les « jeux macabres » d’une divinité antithétique. Le « dieu douteux » est quant à lui « un père démissionnaire/ qui ne fait jamais rien », même pas semblant. Certaines nuits, pourtant, on dit qu’il parle l’arabe dialectal et marche au plafond sur des talons aiguille avant de « descendre faire un tour/dans les rues de Bab el-Oued », nouvelle image de cet exil et de la figure masculine que fui l’autrice.

Je franchis les barbelés s’ouvre sur la déchirure de l’exil par la parole adressée à l’absente, à celle que l’on a laissée derrière soi.

« nous avons parlé de toi

à la buée déposée par le cri

à la levure qui manque au pain

à la page arrachée au passeport

à l’empreinte de la gifle

nos paroles dépassaient nos pensées

des fleurs d’amandier

sont apparues

dans nos bouquets invisibles

et le champ en sommeil dit

le temps est venu

de cultiver la parcelle en lisière

mais tu n’es pas venue » (pages 10-11)

Souad Labbize poursuit dans son œuvre une déconstruction de la violence patriarcale avec humour parfois, en même temps qu’elle évoque le quotidien de l’exil. Franchir les barbelés, c’est passer de l’autre côté. S’affranchir malgré les blessures. On puise dans cet effort la force du « je » de l’énonciation, de l’affirmation de soi et de toutes les transgressions devenues salutaires. Celles-ci revêtent de multiples formes pour illustrer des questions hautement subversives : cette manière d’évoquer l’exil (« l’ex-il »)

« Te décrire l’exil
me planter à l’envers
tête en bas
jambes en équilibre
les larmes croient arroser
les nouvelles racines »

L’exil volontaire est le prix à payer pour la libération. La douleur que celle-ci engendre est en permanence traversée de « songes vagabonds » et de souvenirs orphelins :

« […]
mes rêves d’enfant
couchent dehors
sur le bitume qui renifle
les semelles de voyageurs
ils ne craignent pas
la rouille qui couvre leur carcasse
d’un hâle de marin
[…] »

Dans la seconde partie, « Berceuse pour le dieu de la guerre », Souad Labbize part en guerre contre un certain « il » vorace et belliqueux, elle ironise par ailleurs sur un dieu « fainéant », qui serait à l’image des hommes et du patriarcat. Les hommes voient le mal autour d’eux mais n’interviennent pas, puisqu’ils ont été crées à l’image de leur dieux, qui laisse faire, qui n’empêche pas l’exil et le mal d’un système patriarcal.

« A qui cette guerre sainte
lâchée sans collier
ses hurlements couvrent
tous les bruits

[…]

…je reste assise
à ne rien faire
comme tous les hommes
qui ont créé Allah
à leur image
en restant assis
à ne rien faire »

L’exil pour l’autrice, c’est s’éloigner d’un pays qui ne lui permet pas de vivre sa liberté, d’une mère dure, d’un monde où elle n’est pas acceptée, mais aussi de rêver d’un monde qui n’est pas régi par le « il », où la femme peut choisir. C’est la dimension de choix qui offre le souffle de liberté à l’autrice, bien que ce choix l’ait aussi blessée. Souad Labbize grave sur le papier ses rêves de liberté pour elle, ainsi que toutes les femmes. Ses langues plurielles content son combat, qui, par la poésie aussi, traverse les frontières.

Une parole pour couvrir la distance

Entre exil et guerre, ce recueil de la poétesse et romancière algérienne Souad Labbize est une dénonciation de tous les barbelés, de tous les interdits. L’univers de Souad Labbize s’ancre (s’encre) dans un réel violent que l’écriture permet d’atteindre, de raconter, de rendre habitable peut-être. Dans ce recueil puissant et intime, l’autrice interroge ce monde qui va et vient dans toutes ses injustices. A ces règles imposées qui volent le destin de chacun et surtout de chacune, L’autrice répond par cet ode à la liberté (et diatribe de la solitude), ode à la poésie, souffle d’une vie enfin pacifiée.

« Forcément
il existe quelque part
une parole
qui couvre la distance
plus vite qu’une balle

Forcément
le poème l’inventera
ou l’a déjà trouvée
lovée dans le creux
d’une langue pacifiée » (p.73)

Bibliographie

Christiane Chaulet Achour, « Cet obscur objet de violence : le corps féminin dévoré (Souad Labbize, Yamina Benahmed Daho) », Diacritik , 2 juillet 2019

https://diacritik.com/2019/07/02/cet-obscur-objet-de-violence-le-corps-feminin-devore-souad-labbize-yamina-benahmed-daho/

« Découvrir | L’Exil en poésie » Les Médiathèques de Villeurbanne, 2022

Françoise Feugas, « Des femmes poètes, libres et admirables », Orient XXI, 28 septembre 2019

https://orientxxi.info/lu-vu-entendu/des-femmes-poetes-libres-et-admirables,3314

Souad Labbize, Enjamber la flaque où se reflète l’enfer, dire le viol, éd. iXe/ Barzakh, 2019.

Événement exceptionnel, Nuit de la poésie : Dans le cadre de la nuit de la poésie, Je franchis les barbelés, Éditions Bruno Doucey de Souad Labbize, Institut du Monde Arabe (IMA) (Redif.) Performance traduite en langue des signes française (LSF)

https://www.imarabe.org/fr/evenement-exceptionnel/ouverture-de-la-nuit-de-la-poesie

Festival Voix Vives 2019 (à Sète) : Souad Labbize

« Je Franchis les barbelés », FCLB, 11 octobre 2019,

Je franchis les barbelés

Je franchis les barbelés de Souad Labbize, Les Imposteurs, 6 décembre 2019

Je franchis les barbelés de Souad Labbize

Je franchis les barbelés, Souad Labbize, éd. Bruno Doucey, 2019

Souad Labbize dans L’Orient-Le Jour, interview par Ritta Baddoura, le 3 février 2022, https://www.locrientlejour.com/article/1289643/souad-labbize-fait-de-la-poesie-comme-si-elle-faisait-du-pain.html

« Souad Labbize », LDARTOIS, 4 novembre 2019 (MAJ 21/05/2022),

Souad Labbize

[AA1]révisez la structure de cette phrase

[AA2]diptyque

Souad Labbize dans L’Orient-Le Jour, interview par Ritta Baddoura, le 3 février 2022 [↩]
Séguier, 2011 ; réédition Az’art atelier, 2017 ; rééd. éditions des Lisières, 2019 [↩]
dans une interview pour le Festival de poésie Voix Vives, 2019 [↩]
Souad Labbize dans L’Orient-Le Jour, interview par Ritta Baddoura, le 3 février 2022 [↩]
Idem [↩]
Ibidem [↩]

Dominique Combe, « Le texte postcolonial n’existe pas», Genesis, 33 | 2011, 15-28.

Ce compte rendu a été rédigé dans le cadre du séminaire de littérature francophone “Discours d’autorité et stratégies de légitimation” de Touriya FILI-TULLON (Université Lumière Lyon 2 – Passages XX-XXI)

Dominique Combe, professeur à l’École normale Supérieure, spécialiste de la théorie littéraire et de la poétique des littératures francophones et postcoloniales, revient dans son article « Le texte postcolonial n’existe pas » sur l’utilisation de la génétique textuelle dans les nouvelles études francophones. En effet, au moment où le projet d’une « Pléiade »¹ des auteurs francophones postcoloniaux venait d’être lancé, prenant en compte une réflexion sur la genèse textuelle, Dominique Combe fait le constat de l’absence d’études génétiques dans le domaine anglophone, à l’exception des prémices d’études de Edward W. Saïd² qui visait le « décentrement » de la pensée coloniale³.

D’abord, Combe établit un panorama de la théorie postcoloniale dans la recherche française. Théorie qui donne souvent lieu à « des débats animés » et qui engendre des polémiques entre chercheur.es, tant elle peut prendre de multiples facettes. Elle fait désormais partie intégrante du paysage scientifique des sciences sociales. Cependant, la théorie postcoloniale est plus difficile d’accès pour les études littéraires. En effet, les traductions sont peu nombreuses et les éditeurs commencent à peine à publier celles de quelques essais de référence en la matière. Ce manque de traduction et cette absence de classiques de la théorie postcoloniale s’expliquent notamment par le fait que les éditeurs scientifiques prennent la responsabilité de ne publier que des livres attendus par le lectorat français. De plus, le déficit de traduction marque le difficile accès aux classiques de la théorie postcoloniale, à moins de maîtriser l’anglais et d’arriver à avoir facilement accès à des classiques de la théorie postcoloniale en anglais. Par ailleurs, la critique est hostile au postcolonial. Les littératures postcoloniales apparaissent comme minores au sein des études littéraires classiques. En effet, les littératures dites « francophones » sont jugées périphériques face à la littérature « française ». Cela se remarque notamment par la quasi-absence d’auteurs francophones au sein des concours de l’enseignement comme l’agrégation de lettres. L’enseignement de la littérature francophone est ainsi en perpétuelle lutte pour gagner sa légitimité face à un « canon » d’enseignement classique. Cette réticence de l’enseignement de la littérature francophone est le fruit du cloisonnement étroit des disciplines qui est propre à l’université française. De même, l’appellation de « théorie postcoloniale » apparaît trop vague. Les études postcoloniales sont le résultat d’études vastes et complexes et l’apparition récente de ce domaine d’étude est vivement critiquée. Les postcolonials studies sont en réalité loin d’être un champ unifié, si bien que certains prônent non pas une littérature francophone mais une world literature ou « littérature-monde »⁴.

Ensuite, Combe démontre l’oubli du texte postcolonial au sein même du domaine d’étude. Les acteurs des sciences sociales interprètent l’échec de la théorie postcoloniale en France à cause du refoulement du passé colonial de la République. C’est alors une nécessité pour la théorie littéraire d’interroger les textes et les discours critiques face à l’Histoire. Dans le domaine anglophone, la théorie postcoloniale oublie d’utiliser et d’analyser les textes dans les études. La principale critique des historiens français face à cette théorie venue d’outre-Atlantique est « la vision surplombante de l’Histoire, qui affecte le rapport au texte ». Cependant, il est difficile d’analyser un texte postcolonial sans le contextualiser. Cela s’avère même nécessaire pour comprendre la genèse du texte. Le souci du texte dans son historicité et sa matérialité paraît être un problème bien français qui produit un clivage entre la théorie postcoloniale française et la théorie postcoloniale anglo-saxonne. La théorie postcoloniale est présentée comme une rupture avec le structuralisme et finit par mettre l’étude du texte au second plan voire à l’effacer. La critique anglophone écarte de son étude le « matériau verbal » et la textualité d’un texte. Ces deux objets pourraient servir à une étude interprétative à visée idéologique d’un texte. Les études postcoloniales, par l’interdisciplinarité et la prédominance des french studies, peuvent paraitre éloignées du texte. C’est donc le contexte historique, sociopolitique ou sociohistorique qui passe avant et le processus créateur n’est, quant à lui, aucunement pris en compte. Les genres littéraires ne font pas l’objet d’une réflexion spécifique. Les critiques préfèrent utiliser le terme « texte postcolonial » pour classer les ouvrages dans un genre spécifique. Cependant, ce terme paraît encore une fois trop vague et apparaît comme un synonyme de discours ou d’archéologie⁵ au sens de Foucault. Edward Saïd préfère quant à lui une approche plus matérialiste des textes. Il voit dans les textes littéraires une invention de l’Orient par l’Occident puisque, selon lui, « l’Orient a presque été une invention de l’Europe. »⁶ Saïd définit donc l’orientalisme comme un discours auquel il oppose un contre-discours. Les tradition critique anglaise choisit — avant même l’apparition des études postcoloniales — de laisser une place importance à la poétique et à la tradition aristotélicienne. Il apparaît ainsi impossible de ne pas s’intéresser à la genèse formelle du texte littéraire dans la critique postcoloniale anglophone.

Combe souligne, cependant, que même si les études postcoloniales françaises prennent davantage l’étude du contexte et la genèse en compte, celles-ci mettent encore, parfois, de côté la stylistique des textes, le statut du texte mais aussi l’avant-texte qui conservent une importance prédominante, même si cette étude stylistique est souvent réduite parce que le texte est perçu avant tout un document et non une matière à travailler.

Dès lors, Combe revendique une étude génétique du texte postcolonial. Les études littéraires anglophones (postcoloniales ou non) sont hostiles à l’approche génétique, prétextant le fait qu’elle est « untheoretical ». La critique anglo-saxonne trouve l’étude génétique des textes dépassée et font cependant la place dans les manuels de littérature à la sociocritique ou à la sociologie de la littérature. Ainsi, il n’existe que très peu de recherche sur la genèse des textes postcoloniaux. Cependant, certains éléments comme le processus d’écriture seraient légitimes d’être étudié pour nourrir une perspective génétique des textes. Elleke Boehmer, professeure de littérature mondiale à l’Université d’Oxford, met en évidence dans son ouvrage classique de théorie postcoloniale la continuité entre la vie sociale et la production littéraire. La domination coloniale est donc un fait textuel — au sens large du mot texte — qui appelle l’étude des archives et l’étude précise du processus de création. Aussi, analyser des textes d’auteurs ou d’autrices nés ou travaillant dans un système colonial, c’est mettre en relation l’écriture avec la textualité coloniale. Pour autant, le principal apport dans la théorie postcoloniale tient à la prise en compte d’auteurs et d’œuvres qui ne paraissent pas directement liés à la situation coloniale ou impériale mais qui produisent des textes à ce sujet. Saïd prend l’exemple des romans de Jane Austen ou même Jane Eyre de Charlotte Brontë qui ne paraissent pas à première vue appartenir au champ des études postcoloniales mais ces romans qui constituent le « canon » de la littérature anglaise se fondent sur la textualité impériale pour la sublimer et donc constituent un apport pour l’Empire qui les a produits. La critique postcoloniale développe également l’idée de l’intertextualité et de l’hypertextualité qui met en avant le texte. Dans les réécritures du canon de la littérature anglophone comme The Tempest, Jane Eyre ou Robinson Crusoe, les auteurs détournent le texte pour en faire une parodie. Ainsi, Shakespeare revu par Aimé Césaire ou Brontë par Jean Rhys met en avant « la genèse d’un discours social ». Dans une autre perspective d’études, analyser les éléments qui concernent le processus de création semblent intéressant. Étudier les entretiens avec les écrivains donne une matière à analyser sur le discours du texte. C’est cependant la question de la langue d’écriture, du bi ou multilinguisme, qui sera plus intéressante pour la théorie postcoloniale et qui s’illustrera si l’on choisit d’étudier la genèse d’un texte postcolonial. Le recours à la genèse apporterait ainsi une matière profonde pour les analyses linguistiques et les usages de la langue.

Dominique Combe tente d’infléchir les études postcoloniales en insistant sur la prise en compte de la genèse des textes postcoloniaux mais aussi sur la stylistique et la matérialité du texte. Dans ses travaux de théorie littéraire, Combe cherche à agréger les théories postcoloniales du monde anglophone et la critique francophone, qui en France, reste encore hostile à une pratique interdisciplinaire de la littérature francophone, par méfiance de la dimension politique.⁷ Cependant, si le chercheur prône une convergence entre la génétique, la poétique et les études postcoloniales, c’est parce qu’il considère que c’est ainsi que l’on peut prendre la mesure de la textualité impériale qui travaille ou qui est travaillée dans et par le texte postcolonial.

Alexandre Blomme
Université Lumière Lyon 2

Le projet d’une Pléiade est volontairement mis entre guillemets par Dominique Combe. Il n’a cependant pas encore vu le jour. [↩]
Edward W. Saïd, L’Orientalisme. L’Orient créé par l’Occident, Paris, Éditions du Seuil, 1980. [↩]
Edward Saïd, L’Orientalisme, op. cit., p.13 [↩]
Jean Rouaud, Michel Le Bris, Pour une littérature-monde, Paris, Gallimard, 2007. [↩]
Michel Foucault, L’Archéologie du savoir, Paris, Gallimard, 1969. [↩]
Pour cela, voir Bridet, Guillaume, et Xavier Garnier. « Introduction. Edward W. Said au-delà des études postcoloniales », Sociétés & Représentations, vol. 37, no. 1, 2014, pp. 7-27. [↩]
Conférence de Dominique COMBE « Etudes francophones, théories postcoloniales : deux solitudes ? » donnée dans le cadre du séminaire Littératures et théories postcoloniales coordonné par Laetitia Zecchini (CNRS/ARIAS) et Lise Guilhamon (Versailles/ St Quentin), ENS, Paris, 2012 [↩]

Commentaire du poème “Rêves” de Abdellatif Laâbi par Mathilde Autié

Rêves

Dans mon réduit

je me suis amusé à ranger

mes idées

à faire le tri dans mes rêves

En voici quelques uns

que j’ai d’abord hésité à garder :

Jouer à la roulette russe en compagnie de Dostoïevski

Aimer sans que le désir y soit pour quelque chose

Me réveiller un jour parlant toutes les langues du monde

Avoir des ailes, pas pour voler, juste comme parure…

Voir G.W. Bush traduit devant un tribunal international de justice

Libérer les arbres de leur immobilité…

Ecrire un premier livre

Acquérir une toque d’invisibilité

Faire une apparition au mariage de mon arrière-arrière-petite-fille ou petit-fils

Découvrir la source du mal

Jouer à la perfection de la cithare…

Rester assis seul dans le désert sept jours et sept nuits durant

Boire ce qui s’appelle boire, sans fumer

Serrer la main de Nazim Hikmet

Pêcher à la ligne les poèmes des peuples disparus…

Faire pousser un magnolia dans le jardin de la maison que je n’ai pas eus

Attendre à la porte de l’école la dernière de mes filles nées et la raccompagner à la maison

Traduire Dieu et moi de Jacqueline Harpman et en faire un best-seller dans le monde musulman

Dire à ma mère, de son vivant: Je t’aime

Extraire les balles qui ont troué le corps de Che Guevara, refermer ses blessures, lui caresser le front et lui murmurer en toute confiance: Lève-toi et marche!

Persuader Sisyphe qu’il a été victime d’une erreur judiciaire

Faire aboyer le mot chien (n’en déplaise au poète ami)

(extrait de L’arbre à poèmes. ANthologie personnelle 1992-2012, Poésie-Gallimard, 2016, p. 194-196)

Lire un Commentaire

Commentaire littéraire du poème «Les Petites choses » de Abdellatif Laâbi.

Par Celestin Buchou

Dans « Le Soleil se meurt », premier poème de son anthologie personnelle, L’arbre à poèmes (2016), Laâbi atteste de la fin d’une certaine posture poétique, celle de la grandeur lyrique, qui avait « déplacé des montagnes » ; le second poème « Les Petites choses » que nous étudierons ici, vient construire sur les ruines de ce « soleil qui se meurt» la tentative d’une poésie nouvelle, et ainsi répondre au « manque à écrire » causé par la fin de l’ère poétique précédente . Il s’agit pour Laâbi de faire descendre le poète de son piédestal, de le faire redescendre parmi les siens, parmi le « nous » humain et, comme Francis Ponge avant lui dans son « Parti pris des choses », de faire entendre les « petites choses », c’est à dire d’offrir à lire la parole des objets quotidiens, bien sûr, des situations banales aussi, le bon sens, les valeurs humaines, l’humour enfantin, les rythmes populaires… trop souvent écartés jusque là par une certaine idée élitiste de la poésie. En quoi consiste donc cette poétique de la simplicité et de l’humilité ? Comment Laâbi fait-il entendre « le langage des fleurs et des choses muettes » qu’avait rêvé Baudelaire ? Nous décrirons tout d’abord les rouages de cette poésie simple, mais pas simpliste, comme un allégement volontaire du geste poétique ; nous étudierons ensuite son caractère polyphonique et hybride, comme un moyen de raviver la parole poétique ; enfin, nous montrerons en quoi Laâbi redéfinit fondamentalement la place du poète dans le poème même.

C’est tout d’abord dans la forme, travaillée méticuleusement, que Laâbi simplifie sa poésie (sans pour autant la rendre facile). « Les Petites choses » est structuré comme une sorte de feuillet contenant trois poèmes délimités numériquement, ces trois parties sont tout de même liées par leur versification particulièrement libérée, prosaïque même. Les vers sont libres, la majuscule en début de vers n’est pas systématique, mais plutôt elle regagne une fonction syntaxique et surtout rythmique, elle rend la lecture moins artificielle en intervenant pour marquer des pauses logiques et rappeler le phrasé à la place d’une ponctuation à moitié absente, ex : « Même au ciel / il y a des canards boiteux / Les uns meublent leur attente / D’autres la préfèrent nue », de même les retours à la ligne fluidifient la lecture plutôt que de casser le rythme. Laâbi n’a conservé que la ponctuation forte et significative (points d’interrogation, points d’exclamation, deux points), le poète connaît l’exigence de la grammaire et se joue d’elle pour épurer sa syntaxe et ses vers, pour faire respirer son poème. Une sobre astérisque sépare les strophes, dont les longueurs sont concises mais hétérogènes. Chacune des 46 strophes (15 pour la première partie, 9 pour la deuxième, 22 pour la troisième) paraît ainsi visuellement indépendante, ce qui aère de nouveau l’ensemble du poème (qui pourtant s’étale sur 9 pages). Les « Petites choses » ce sont donc aussi chacune des 46 strophes du poème, chacune une « petite chose » en soi. Loin des complexifications formelles, Laâbi écrit un poème fleuve, porté par une versification et une structure discrètes, qui glisse à la lecture comme ce voyage en train (voyage métapoétique) décrit dans la première partie.

C’est ensuite sur le fond, sur le contenu thématique que Laâbi vise une poésie « petite» mais pas basse, pas sale, pas vulgaire pour autant, car justement « Les Petites choses » est l’occasion pour le poète de revaloriser le quotidien, de lui rendre sa grandeur, présente depuis toujours mais ignorée, mais rendue invisible par la routine, par l’habitude. La quatrième strophe l’énonce explicitement « Les petites choses/ seront peut-être/ les grandes de demain ou/ d’hier ». S’ensuit alors un véritable voyage en train depuis « la gare » d’une ville jusqu’à une autre « ville » où chaque strophe se veut un coup d’œil jeté sur le paysage qui défile. Le geste poétique (D. Rabaté) change, le poète ne contemple plus le grandiose mais les détails. Il contemple « l’horloge de la gare », « les vaches », « un nuage », « ces arbres » (le déterminant démonstratif confirme le fait que le poète désigne bien un référentiel externe au poème, il voit « ces » arbres dans le paysage qui défile)… Mais le poète ne fait pas que les décrire, il magnifie ces détails, il leur rend leur profondeur (on a rarement dit avant Laâbi, je crois, que les vaches « broutaient consciencieusement ») et ainsi leur beauté propre. De même la seconde partie est écrite certes comme un inventaire mais qui redéfinit chacun des objets autrement que de la manière typique, autrement que l’imaginaire commun. Le poète personnifie chacun des objets, il leur donne une âme, des sentiments, des désirs… une individualité exprimée par la première personne du singulier, « les objets parlent », ils parlent vraiment. Le téléviseur dit « je suis », le manuscrit « pense », le coussin a « besoin », le coupe-papier « rit » et le stylo « geint ». De plus, Laâbi poétise le nom même des objets, par exemple « le coupe-papier rit sous cape » est un petit bijou phonétique. Les sonorités se font écho et créent un tout musical: « sous cape » [sukap] est comme une résonance à la fois de « coupe » [kup] et de « papier » [papɥe]. Le détail, l’objet quotidien métaphorisé, personnifié, musicalisé devient ainsi un objet poétique complet. Enfin la troisième partie du poème, sorte de cahier d’observation, de remarques diverses et variées élargit le concept de « petites choses » aux traits de caractères (« travers », petits défauts des femmes et des hommes par exemple), aux comportements humains (la prière et le sommeil, les comportements amoureux en particulier), aux choses de la vie et du monde (abstraites comme l’infini, concrètes comme la mangue). Cette troisième partie en particulier produit l’effet d’un bazar d’impressions. Libéré des contraintes de la cohérence thématique, le poème, comme un bazar, est un tout où l’on peut piocher, fouiller, passer, repasser librement. Héritier de Ponge, auquel il fait référence quasi explicitement à travers le concept de « petites choses » et particulièrement dans la seconde partie, le poète parvient ainsi à faire se côtoyer le banal et l’unique dans une poésie toujours à hauteur humaine.

A la différence de Ponge néanmoins, Laâbi ne veut pas seulement redéfinir poétiquement les « choses », mais aussi les faire parler, leur donner une voix dans le poème même. Après le geste, c’est la parole poétique qui est redéfinie, non plus soumise aux lois de l’unité et de la cohérence du sujet mais polyphonique et hybride.

Nous l’avons dit, « Les Petites choses » est un poème marqué par l’oralité, on « dit » neuf fois, les objets « parlent » deux fois. On s’exclame aussi : « Ah s’il pouvait tricher/ comme un adulte ! », « Parlons franchement ! ». Plus précisément, la particularité du poème est qu’il est une caisse de résonance pour de nombreuses voix différentes. On ne peut pas saisir le poème si on considère que chaque strophe, que chaque vers jaillit d’une bouche unique. De multiples éléments le confirment. Tout d’abord les discours rapportés qui font entendre explicitement un sujet unique, une voix qui n’est pas celle du poète, et qui sont signalés par la répétition d’une même structure de phrase : «Elle se dit:[…] », « Le téléviseur a dit:[…] », « La lampe a dit : […] » ; ou encore « La prière est préférable au sommeil » clamé par les muezzins et traduite littéralement par le poète. Les adresses directes sont aussi indicatives de la polyphonie: « Prends à la vie/ mais ne l’épuise pas» s’adresse à un lecteur indéfini à la seconde personne du singulier, « Ami/ où en sommes-nous de nos rêves de jeunesse ? » s’adresse plus intimement à un lecteur ami, un semblable, compris ensuite dans une première personne du pluriel; « Que vos testaments soient ludiques ! », le possessif « vos » marque la seconde personne du pluriel, adressé donc à la masse des lecteurs dans leur diversité et non plus au lecteur comme semblable du poète. Enfin, Laâbi fait aussi dialoguer certaines strophes entre elles, dessinant ainsi plusieurs lignes de lecture. « Le train s’ébranle » à la huitième strophe, et il « s’est perdu » à la quinzième. La treizième strophe qui compare la ville à une femme est explicitement contredite par la quatorzième :« Assez/ de comparer les villes/ à des femmes ! », comme si deux poètes débattaient, luttaient dans le poème même, comme si celui-ci, qui, comme le train, ne connaît pas « son chemin », retranscrivait aussi les arcanes de sa création.

La parole poétique est non seulement multiple comme nous l’avons montré mais surtout diverse, elle se fait l’écho de différents registres, de différents genres littéraires, de différentes formes de langages. Parfois solennelle (« L’infini/ est en nous/ Plus/ nous en sommes la source ») empruntant au style concis de l’aphorisme ou de la maxime (« Prends à la vie/ mais ne l’épuise pas », « La mort guette/ la vie aussi »), empruntant ainsi à Montaigne comme le fait remarquer Françoise Ascal dans sa préface. Elle entrevoit aussi chez Laâbi une « note soufie », une touche de spiritualité légère dans sa vision de l’amour notamment, jamais religieuse pour autant. Parfois plus intime et spontanée, comme la troisième partie du poème qui ressemble dans sa forme à un journal personnel sans portée poétique, un simple carnet de notes. Jamais sérieuse très longtemps, facétieuse et tout à fait drôle, la poésie de Laâbi fait sourire. Son sens de la reformulation, de la référence touche-à-tout : à la philosophie et à Marx« Je suis l’opium du peuple/ et je n’y peux rien » ; au juridique et à la Déclaration des droits de l’homme et du citoyen « Article censuré/ de la Déclaration:/ Chaque homme a droit/ à une vie de rattrapage ; à la littérature et à Flaubert « le dictionnaire des idées déçues ». Ses jeux de mots :« Même au ciel/ il y a des canards boiteux ». Sa théâtralité, à travers la mise en scène d’une pseudo-révolte des objets, ou de situations banales rendues comiques, tournées en ridicule (la file d’attente, le baiser sur le banc public…). Malgré sa dimension métapoétique particulièrement développée, « Les Petites choses » ne prend jamais un ton théorique, Laâbi se veut toujours ludique, enfantin (mais jamais puéril), léger même lorsqu’il évoque des sujets particulièrement actuels, sérieux dirons-nous (évoquant par exemple l’écologie dans la strophe finale, ou l’égalité des sexes). D’ailleurs comment ne pas lire le mode d’emploi à la trente-septième strophe: « Que vos poèmes/ soient ludiques ! » ? La poésie de Laâbi est ainsi pleine d’humour, d’auto-dérision, se confronte à tout, aux détails du quotidien autant qu’à la métaphysique, elle scrute la condition humaine tranquillement.

Laâbi ouvre le genre poétique a des influences nouvelles, fait parler des voix nouvelles, mais dans ce concert de voix, de tons, de détails, de « petites choses » qu’en est-il du poète même ? Est-il voué à ne plus s’exprimer dans son propre poème ? A disparaître derrière ou parmi les « petites choses » ?

Force est de constater que dès la première strophe le message est clair « La plume/ a cessé d’obéir/ ou de dicter/ Elle a décidé d’être frivole », non seulement elle n’obéit plus au poète mais elle refuse même de lui dicter des vers. Laâbi réactualise l’image sempiternelle de la plume en lui prêtant les caractéristiques d’une muse capricieuse. La productivité du poète semble complètement dépendante de l’humeur de celle-ci. Le poète en tant que tel est seulement relégué au rang de « scribe » (le scribouillard étant aussi un auteur sans talent, Laâbi fait bien sûr preuve d’auto-dérision…) qui « s’exécute ». En réalité la poète ne se dévalorise pas réellement, car le scribe « hoche la tête », il n’est pas esclave sous la contrainte, il est en accord avec ce que les objets lui disent et qu’il retranscrit. Son rôle est majeur, il est l’interprète qui seul peut entendre et donc traduire le langage des « choses muettes ». Certes il s’efface dans le « nous », dans le « on », certes il ne donne plus dans l’envolée lyrique, mais c’est là le cœur même d’une poétique de l’humilité. La posture du poète n’est plus celle du guide de lumière de Hugo, ou de l’âme isolée dans sa tour d’ivoire, mais plutôt d’un simple regard posé sur les choses, une vision du monde, un filtre léger. Le poète apparaît ça et là dans le poème pour apporter sa touche. Concrètement, cela se traduit chez Laâbi par un travail de l’image et de la métaphore (la même métaphore, qui comme le lyrisme, a du mal a trouver sa place, ou en tout cas doit se redéfinir dans la poésie contemporaine) sous le signe de la douceur. C’est le poète qui parle d’essayer « les caresses » pour rassurer une mangue qui a peur de s’ouvrir, qui d’autres que le poète pour voir ainsi les choses ? Qui d’autres que lui pour rapprocher le nomade et le sédentaire à travers leurs « rêves de siamois » ? Pour être écouté de la « musique » ? Le poète vient renverser les rapports de force, donner à penser l’irrationnel, parce que justement l’irrationnel d’aujourd’hui sera peut-être le rationnel, l’acquis, la logique de demain (ou d’hier). Épris de liberté, d’inconnu, d’altérité, il n’a peur d’aucune idée même de la plus absurde (« L’horloge de la gare/ donne-t-elle l’heure d’aujourd’hui/ ou d’un jour/ d’il y a mille ans ? »). La liberté, avant tout interne et individuelle, est ainsi une forme de douce folie qui nous fait entendre les objets, qui nous fait les croire alors qu’« on ne les croit pas », qui nous ramène à cet enfance où justement l’enfant « joue/ avec beaucoup de sérieux » tandis que l’adulte ne sait plus que tricher. Le poète libéré des contraintes de formes, de fond, se pose comme un fou lucide qui réenchante le monde, qui lui redonne des couleurs petit à petit : objet par objet, pensée par pensée, vers par vers. Enfin, sur le plan poétique pur, le poète n’est plus le maître de son poème, il est un simple passager sur cette « ligne du poème » dont parlait René Char. Quand Laâbi écrit « Le train s’ébranle/ Connaît-il son chemin ?/ Et s’il ne s’arrêtait plus ? » il admet que le poète ne sait pas lui-même où les mots le mèneront, comme Rimbaud avant lui il les pense comme matériaux premier du travail poétique, le sens ne jaillissant parfois qu’après leur agencement. Et c’est maintenant la figure même du poète qui devient matériau du poème, de ce train qui « transportait/ un poète ». Lecteur, poète, mots, tous et chacun des compagnons de voyage d’un poème qui est écrit, vécu et lu comme une expérience esthétique unique et imprévisible.

Le concept de « petites choses » n’est pas seulement thématique. Nous l’avons vu, Laâbi se fait l’héritier d’une poésie prosaïque et quotidienne, mais ce n’est pas en cela qu’il innove ou même qu’il cherche à innover. Il décloisonne le genre poétique, l’ouvre à une polyphonie fluide, évidente, le poète est une petite chose, les vers sont des petits choses dans un poème qui n’est plus pensé comme un lieu commun, comme un édifice cohérent mais comme une expérience d’écriture autant que de lecture. Le paradoxe de cette poésie peut toutefois se résumer ainsi : en quoi une poésie qui se revendique « frivole », qui est fière de son « insolente inutilité » comme le formule Françoise Ascal, parvient-elle, de fait, à retrouver une utilité, à redonner de l’efficacité « aux mots de la tribu » ?