Entretien avec Colette Fellous : Paris, mai 2009.

Pour une meilleure appréhension du style d’écriture de Colette Fellous

(entretien mené par Faten Ben Ali)

Propos recueillis lors d’une rencontre avec Colette Fellous à Paris, dans le cadre de la préparation de mon mémoire de master, intitulé “La phrase dans Avenue de France de Colette Fellous”, dirigé par Pr. Samia Kassab-Charfi, et soutenu en novembre 2009 à la FSHST (Université de Tunis).

Est- ce que la manière d’écrire de Proust vous a influencée ?

Colette Fellous : Ce n’est pas qu’elle m’a influencée, mais j’ai lu beaucoup Proust. En écrivant, je n’ai pas vraiment pensé à Proust, mais sa manière d’écrire je la comprends intimement même si ce n’est pas du tout le même monde, les mêmes préoccupations. Mais évidemment cette phrase qui travaille la mémoire donne l’envie d’écrire. En fait, je me sens très proche de cette façon d’écrire, je lis surtout Albertine disparue.

Quelle est votre intention en alternant des phrases-fleuves et des phrases courtes ?

Colette Fellous : C’est le rythme, c’est une relance, je retouche, je recadre, je reprécise. La phrase qui a l’air très longue, on peut croire tout simplement que c’est impressionniste, mais en fait elle est très précise. Pour montrer que la phrase qu’on vient de lire est très précise, je rajoute des choses très courtes, très précise et c’est une façon de reprendre souffle comme dans les cérémonies soufies, d’ailleurs j’en parle dans Plein été. On a l’impression qu’ils sont complètement ailleurs et tout d’un coup ils s’arrêtent, il faut une rupture nette et ma phrase, elle est comme ça, et c’est nécessaire pour une santé mentale, ils ouvrent le cerveau pour qu’ils rejoignent des sphères un peu autres que la conscience. Quand j’ai écouté la musique soufie par hasard, je me suis dit c’est ce que je voulais faire dans un roman des phrases circulaires qui vont emporter tous les temps, même les temps que je ne connais pas qui étaient avant moi, mais il faut plus d’un livre pour le faire donc je le fais par livre. Cette forme de pensée circulaire est très importante.

J’aime aussi commencer l’air de rien. Les choses quotidiennes peuvent prendre une ampleur magnifique si on les regarde autrement, si on les travaille autrement c’est toujours à partir de choses minuscules.

Je maîtrise stylistiquement la phrase, mais les choses qui viennent dans le livre je ne les maîtrise pas toutes, j’attends, mais je sais que si ça vient dans le livre c’est que ça a sa fonction dans la construction générale, il y a un peu d’inconscient dans la construction, c’est comme quand on peint, on lance d’abord deux, trois couleurs comme ça puis après on ne sait pas ce que va être le tableau.

Est-ce que vous travaillez la phrase syntaxiquement ?

Colette Fellous : Ah ! Oui beaucoup. D’abord, je prends des notes en vrac ou une phrase, je sais qu’elle est précipitée, mais après à l’intérieur je la retravaille, c’est comme une tapisserie, une broderie, on ajoute des effets dessus. La phrase me sert de tremplin, c’est pour ça je dis des fois je me mets entre deux virgules et j’attends, elle n’avance pas chronologiquement, c’est-à-dire il y a d’abord la phrase comme ça. Je ne vais pas au bout de la phrase pour continuer, je vais à l’intérieur, donc elle se développe par l’intérieur et ce que je garde de la première phrase c’est plutôt le sentiment d’urgence ou de la froideur. Je sais qu’elle est rapide qu’elle veut dire quelque chose, c’est pour cela qu’il faut la travailler beaucoup. Quand je trouve le mot exact ça change tout le reste, la phrase se transforme en caméra.

Elle est aussi comme une caméra, la phrase comme quand je parlais de la rencontre avec les parents, mon œil, ma phrase va être une caméra, je vais essayer de rentrer dans la tête de mes parents quand ils étaient jeunes et je vais avoir leurs yeux et je vais filmer ce moment, c’est pour ça si un moment je suis l’oiseau et là il y a une grande liberté parce que ce n’est plus moi, il y a juste mes yeux qui se sont mis en 1936 et j’essaye de regarder, j’aime beaucoup cela comme si je revenais dans le temps et je regarde et là je vois qu’il y a un oiseau, il passe par là, il voit déjà que mes parents vont se fiancer alors que eux ils ne savent pas. Il y a des possibilités énormes de jeu avec le temps et avec des choses précises et au lieu de dire ils ne savaient pas que dans la bijouterie à côté il y avait déjà la bague, au lieu de dire ça je fais passer un oiseau devant la vitrine et ça c’est un grand plaisir de faire cela.

Quel est votre objectif en recourant à des phrases simples ?

Colette Fellous : Ah ! Oui j’ai écrit avec des phrases simples parce que ce sont des phrases informatives, d’archives. Dans Avenue de France, c’est aussi comment raconter cent ans dans un même livre avec une cohérence un peu littéraire évidemment que je suis présente à tous les moments du temps ce n’est pas le passé, c’est-à-dire même pour le traité du Bardo, je regarde comment ils ont fait le traité en tant que visionnaire, je regarde et là il faut aller vite pour les années. L’histoire du grand-père c’est un peu ça aussi, lui il parlait l’arabe et tout d’un coup il décide de parler en français à partir d’une histoire singulière qui raconte l’histoire du pays. Mais c’est des cadences aussi, il faut des rythmes longs et des rythmes courts.

Aussi une circulation dans le temps. J’aime bien cela, on sent que c’est oriental. Dans le bouddhisme le temps est circulaire. Je trouve que littérairement c’est très agréable de pouvoir se débarrasser de la chronologie parce que dans nos têtes c’est un peu comme ça on est là au présent, mais on a aussi une imagination pour le passé.

Pourriez-vous nous parler de Colette Fellous conteuse ?

Colette Fellous : Je ne me sens pas conteuse vraiment comme les conteurs, mais quand même je me sens proche d’eux. Les histoires du quotidien, j’aime les transformer en fables cette petite chose en dialogues, tout de suite je la fais entrer dans une histoire que je pourrais raconter après ; et ce n’est pas vraiment comme les conteurs qui s’expliquent, qui racontent les mêmes histoires qu’ils transforment. Mais il y a quand même quelque chose de très oriental dans ma phrase française, c’est-à-dire que ça reprend la phrase qui vient d’être dite, ça la reporte ailleurs, ça la plonge, et ça je crois que ça vient de la Tunisie.

C’est à la fois oriental et musical dans ma tête c’est ça et en Tunisie c’est vrai qu’il y a un art oral, j’ai toujours remarqué que les gens adoraient raconter les choses, mais avec une gourmandise de la langue, de la petite chose d’à côté qui rajoute. C’est fascinant, je me souviens à Sidi-Bou-Saïd, il y avait un moment, quand on allait au café des Nattes, il y avait toujours un petit groupe d’hommes, des hommes plus âgés de soixante ans, moi j’ai vingt-cinq ans, qui passaient leur temps à raconter, à commenter les gens qui passaient. C’était comme un petit théâtre et j’admirais les petits mots : il y a tout d’un coup un petit homme qui s’écartait de ce qu’ils racontaient et qui illuminait tout, et on riait.

Quand j’écris, j’aimerais aussi ramasser ce qui arrive. Moi quand j’écris quelque chose je ne le développe pas forcément, mais je l’attrape comme un filet à papillons et je l’intègre même si je ne la développe pas, je la fais entrer dans ma phrase et cela donne le côté oriental de la phrase. Cela peut ne jamais finir, pour reprendre l’image du conte, et tourner en boucle. Mon idéal de phrase c’est faire un livre avec une seule phrase, mais à un moment il faut mettre un point.

Quelle est la portée symbolique du cri dans Avenue de France ?

Colette Fellous : Le cri c’est la petite chose du réel. C’est un vrai cri qui a eu lieu ça réveillait une inquiétude, un étonnement en moi. D’abord je n’ai entendu que le cri je ne l’ai pas vu. En fait, tous mes livres naissent d’un moment de stupeur. Ce cri résume tous les cris de détresse. En sortant du Monoprix, j’ai vu une fille qui était un peu folle, je me suis rapprochée d’elle et j’ai senti l’odeur de l’alcool, je ne pensais pas écrire là-dessus. Quand j’ai commencé à écrire, j’ai trouvé une place pour ce cri parce qu’il résume toutes les angoisses, les inquiétudes, on ne sait pas ce qui se passe, mais on sait qu’il va y avoir un danger. Les livres naissent toujours d’une peur, d’une inquiétude que les choses disparaissent, que ce qu’on est en train de vivre on peut ne plus l’avoir et cela m’angoisse tellement que je veux tout ramasser par peur de le perdre. Dans la réalité quand il y a une scène ou quelque chose qui donne un élan de vivre on ne veut pas la perdre. Il faut faire une fête de tout dont on a été témoin, et du coup je dis : « faites votre fête, entrez, entrez il y a encore de la place. » Cette phrase je l’ai mise dans plusieurs livres, c’est la dernière phrase du livre Rosa Gallica.

En écrivant Avenue de France, est-ce que vous écoutez de la musique ?

Colette Fellous : Oui, j’écoutais la musique arménienne qui était une musique un peu répétitive, lancinante, c’est en fait une musique que j’écoutais à Istanbul dans un café. Elle me permettait d’avoir une distance, ce n’était pas la musique familière, la musique que je connaissais, c’était une distance, c’était l’Arménie, mais il y avait le sentiment de voyage, de mémoire, de déplacement. Je sentais tout cela dans la musique, il y avait simplement le mouvement qui était le même. Elle me permettait de décaler un peu pour mieux voir. Sans cela je n’aurais pas pu écrire ainsi si j’étais trop dedans, il fallait un peu de distance.

L’Arménie c’est toujours ce long déplacement qu’on chante.

Que représente pour vous le cercle ?

Colette Fellous : Ma figure préférée c’était le cercle parce que le point central, le point d’origine, la Tunisie, existe pour moi, mais avec un cercle à l’horizon autour. Je vois la Tunisie comme la maîtresse de tout ce qui tourne autour du monde entier ; et que le point tout seul ne suffit pas et qu’il existe parce qu’il y a la possibilité d’un cercle. Je ne peux pas écrire s’il n’y a pas le point, l’origine d’ancrage qui devient le plus fort, qui devient le maître, mais le point tout seul c’est un point et ce que j’aime c’est le cercle. La Tunisie c’est le centre, c’est le plus fort. Le point n’existe pas sans centre, il est moins fort qu’avec cette circulation. Quand j’étais petite je croyais que c’était ça la vie, la Tunisie c’est le plus fort, le reste c’était autour, et après j’ai compris que c’était un miroir qu’on pouvait être à la fois dans le point et dehors, que toujours il faut être à la circonférence et autour.

Est-ce que vous êtes le miroir de vos personnages quand vous dites : « c’est un roman qui a six ans au début de la phrase et quatre-vingt-deux ans au bout de la ligne. » Et vous placez-vous même avant votre naissance ?

Colette Fellous : Je ne suis pas agrippée au « je » qui parle, il peut avoir plusieurs âges, c’est ça en fait, la distance quand je dis « je » et que je ne suis pas agrippée à un temps précis de ma vie, je peux être tous les âges, je peux avoir six ans et quatre-vingt-deux ans. Ce sont ces distances qui me permettent de raconter l’histoire. Le « je » revient comme un outil tout simplement, il n’est pas agrippé à ces corps réels. C’est la distance. Je deviens vraiment un aimant de chaque âge, je me mets n’importe où. Je pense aussi que la distance autobiographique est très importante, par exemple quand je raconte l’histoire de ma mère. Je la raconte comme si j’étais là, comme si j’étais présente alors que je ne peux pas être présente, ça semble être partout, distante et présente au même temps. Distante parce que je ne peux pas être à cet âge-là, mais la littérature le permet, la phrase permet d’avoir tous les âges au même temps.

Le fait d’associer deux « je », un intradiégétique et un autre extradiégétique révèle-t-il une inquiétude qui traverse votre pensée, c’est-à-dire, à travers ce croisement dans le roman, essayez-vous de retrouver ou de reconstituer cette part enfouie en vous et vous cherchez sans cesse entre deux lieux : (la Tunisie/ la France) et deux temps : (passé colonial/postcolonial) ?

Colette Fellous : Oui, mais cette alternance du « je » est aussi exigée par ce roman qui doit voir l’histoire de plusieurs points de vue, extérieur et intérieur, d’une chambre, d’un balcon, d’un trottoir, d’un café ou de l’intérieur d’un cœur, le mien ou celui des autres. C’est un « je » qui circule avec moi et qui est aussi tous les autres, mais dire « je » c’est une façon aussi de s’approcher des autres, c’est être directement dans leur regard, leur mémoire.

Que signifie pour vous arabesque lorsque vous dites : « je hurle encore la lalalala en inventant des arabesques » ?

Colette Fellous : pour le mot arabesque, il s’agit d’un mot essentiel. En effet, parce qu’il désigne à la fois la danse qui est au centre de ma structure romanesque et aussi du mouvement de la mémoire, mais aussi de l’arabesque dans l’art, dans les motifs architecturaux et dans la calligraphie arabe. J’écris au milieu de tout cela, avec tout cela, et insérer ce mot dans cette ligne justifie que j’ai moi-même une part d’arabesque, donc d’arabe dans ma mémoire.

Bibliographie indicative

-Carpenter-Latiri, Dora, « Née à Tunis virgule Tunisie : Avenue de France de Colette Fellous » in Expressions maghrébines, Guy Dugas (Dir), Revue de la Coordination Internationale des Chercheurs sur les Littératures Maghrébines (CICLIM), N° 5 1 : Expressions tunisiennes, Winthrop-King Institute Florida State University, Tallahassee, p. 97-111, 2006.

-Kassab-Charfi, Samia (dir.), Numéro spécial Colette Fellous XLIII, 1 (2018), Œuvres & Critiques, Revue internationale d’étude de la réception critique des œuvres littéraires de langue française, Tübingen, Narr Francke Attempto, (2018).

-Kassab-Charfi, Samia « Colette Fellous : Imag-iner le texte littéraire », Continents manuscrits,18 | 2022, mis en ligne le 15 mars 2022, consulté le 07/06/2022 <https://doi.org/10.4000/coma.8291>

Notice biobibliographique

Faten Ben Ali est Docteure en Littérature, Langue et Civilisation françaises, membre du laboratoire Intersignes LR14ES01 – FSHST et membre de l’association des professeur.e.s de français des universités et collèges canadiens ( APFUCC).

Publications :

« Aimantations d’images : l’autobiographie visuelle de Colette Fellous », in Colette Fellous, Œuvres & Critiques (Revue internationale d’étude de la réception critique des œuvres littéraires de langue française), Tübingen,Narr Francke Attempto, XLIII, 1, 2018.
« Ce que le visible doit au lisible dans l’œuvre autobiographique de Colette Fellous », in Arabeschi n° 17 », https://www.arabeschi.it.
« Les traces visuelles d’une mémoire coloniale » paru dans la revue Oltreoceano en 2022.

Sublimation et restauration de la Médée de Yasmine Chami

« Maintenant que je suis élongée, je vais m’allonger. »

-Agnès Varda, Cléo de 5 à 7

Depuis l’Antiquité, à commencer par la tragédie d’Euripide, la figure mythologique de Médée se définit par la force violente avec laquelle une sorcière choisit l’infanticide contre l’homme et le peuple qui l’abandonnent. Ce paradigme est emprunté et traduit tout au long du cours de l’histoire jusqu’à la contemporanéité, avec des représentations néanmoins célèbres comme la Médée furieuse (1838) de Delacroix, la Médée (1969) de Pasolini ou la Medea (2011) de Pascal Quignard transfigurant la sorcière, d’une part, en une représentation incontestable de l’humanité encombrée de ses passions et, d’autre part, en figure implacable de l’altérité par ses actes violents, conservant l’épisode de l’infanticide.

Eugène Delacroix, *Médée furieuse*, 1838

Certes, d’autres adaptations récentes sont moins évidentes, fonctionnant plutôt comme un intertexte que comme une récriture directe du mythe : on peut affirmer que la banlieue dans La Haine (1995) de Kassovitz fonctionne comme une version actuelle du mythe, un supra-personnage condamnant les enfants qui vivent les marges à un destin tragique. Suivant la même logique, Melancholia de Lars von Trier adopte une vision hyperbolisée de l’infanticide, où la figure féminine de Justine n’est pas seulement une articulation de l’altérité, mais même un présage d’apocalypse[1].

Yasmine CHAMI, *Médée chérie*, première de couverture, Actes Sud, 2019

Peut-on alors imaginer, aujourd’hui, une version où Médée ne tue pas ses enfants ? À quoi ressemblerait cette version et, surtout, quel changement paradigmatique ce tournant critique pourrait-il impliquer ?

Anthropologue, actrice sociale et écrivaine contemporaine francophone, Yasmine Chami publie en 2019 (Actes Sud) un roman qui propose une autre version du mythe de Médée. Il s’agit d’une récriture sensiblement plus personnelle, orientée vers une épistémologie moderne et faisant basculer le paradigme féminin d’une sorcière implacable et violente qui choisit l’infanticide comme vengeance pour avoir été abandonnée par son mari à une mère attentionnée qui remodèle sa vie aux côtés de ses enfants après avoir vécu le même drame de la séparation.

La récriture proposée prend ainsi la forme d’une anti-Médée mythologique. On tentera de rendre compte des dispositifs narratifs qui facilitent cette transition en suivant la logique de l’explicit du roman et de la profondeur de cette sublimation transhistorique que remporte Chami.

L’explicit du roman propose ainsi le retour de Médée à son mentor d’adolescence, Juan, après avoir été abandonnée par son mari dans un aéroport, sans véritable explication. Si une soudaine solitude déclenche d’abord chez Médée une prise de conscience, à savoir que cette « sculpture du passé », la vie qu’elle a vécue avec Ismaïl, est désormais perdue, c’est aussi dans cette solitude qu’elle trouve « le silence »[2] souhaité, le répit et la résilience. D’ailleurs, la réconciliation qu’elle obtient implique une transfiguration. Ainsi, le personnage principal subit une transformation de « créature » en « créatrice », d’objet modélisé par les schémas hétéronormatifs (mariage, maternité) en artiste auto-légitimé qui reprend le contrôle.

Il s’agit donc de ce qu’Alexandre Gefen finit par appeler « une artialisation de la vie »[3], une transformation de soi qui comporte à la fois une éthique du « care » et une éthique de l’art lui-même. Cette transformation est accompagnée par Juan, mentor pour Médée et désormais la figure masculine qui pourrait remplacer l’image d’Ismaïl, effigie du passé. Certes, Juan participe « dans ce travail de réparation de Médée »[4], mais il se trompe en envisageant une relation conjugale avec elle, en tant que mari de Médée, car la présence et, par conséquent, l’absence d’Ismaïl ont été définitivement remplacées par l’art.

En fait, au moment où Médée se trouve autonome, au-delà sa vie avec Ismaïl, au-delà les matrices patriarcales imposées, elle décèle non seulement la résilience, mais aussi ce que les philosophes féministes (dont on nomme Judith Butler et Rosi Braidotti) appellent l’« agency »[5].

L’explicit du roman implique donc un tournant critique dans le récit lui-même, puisque la focalisation interne est orientée vers Juan et non plus vers le personnage principal. Médée retrouve ainsi même une autonomie méta-textuelle, car elle n’est plus soumise au regard narratif et c’est la figure masculine qui perd son hégémonie pour être soumise au flux de conscience. Sans aucun doute, Juan et Médée partagent au moins deux codes, deux idiolectes qui rendent possible la réunification : celui de l’art, d’une part, et, plus important, celui de la haine de l’abandon, visible au niveau stylistique par l’emploi de la périphrase « cet homme qui est parti »[6] qui désigne l’absence d’Ismaïl. De plus, le même tournant narratif implique une configuration de l’épithète dans le titre du roman : ainsi, la femme « qui s’est crue aimée »[7] devient « la femme qu’il aime »[8].

Cependant, la violence qui arrive à Médée n’est pas vengée par la violence et l’infanticide, comme dans la version d’Euripide. Au contraire, elle est revendiquée et sublimée dans l’art et dans une articulation de soi. C’est donc une adhésion à l’autonomie et à l’art qui permet à Médée de briser les règles de l’intersectionnalité. Un avenir possible où Médée accepte Juan en tant que mari pourrait la renvoyer aux mêmes schémas de soumission. Cette fois, au contraire, elle va le faire « si elle peut »[9], une articulation finale et nécessaire de l’autonomie féminine qui marque un dénouement non pas dans l’histoire amoureuse, mais dans le récit de la reconstruction de soi. Finalement, Médée chérie capture le passage d’une ontologie de la violence à l’insurrection de soi en tant qu’artiste, femme, féminin et autonome. Si la récriture proposée par Chami n’est pas censée seulement s’opposer aux dernières versions du mythe, elle les juxtapose et les actualise sur le piédestal de la littérature-monde.

[1] Ce choix n’a rien de surprenant puisque von Trier adapte directement le mythe au cinéma avec Medea (1988), la présentant comme une martyre dans les paysages de l’Europe du Nord.

[2] « Je cherche le silence… », intertexte qui marquera une ritournelle vers Le Cid cornélien, dans Yasmine CHAMI, Médée chérie, Actes Sud, 2019, p. 11.

[3] Alexandre GEFEN, Réparer le monde. La littérature française face au XXIe siècle, Éditions Corti, 2017, p. 256.

[4] Yasmine CHAMI, op. cit., p. 131.

[5] Adriana ZAHARIJEVIĆ, « On Butler’s Theory of Agency », dans Annemie HALSEMA (dir.), Bodies that still matter : Resonances of the Work of Judith Butler, Amsterdam University Press, 2021, pp. 21-30.

[6] Yasmine CHAMI, op. cit., p. 130.

[7] Ibid., p. 44.

[8] Ibid., p. 131.

[9] Ibid., p. 132.

Le fromage de l’exil : Je franchis les barbelés de Souad Labbize

par Anouk Soragna (Université Lyon 2)

« Quand ma mère faisait du fromage, elle mettait le lait caillé dans le torchon qu’elle essorait. Je l’observais quand il gouttait. Ce sont des opérations scientifiques, quand on est enfant on s’y intéresse. Et quand on le mange, c’est surprenant, agréablement ou pas. Mon texte doit être comme ça. C’est quand il a perdu toute son eau. Perdre les eaux. On ne garde que l’enfant. C’est tout ce qui m’intéresse. »¹

Lorsque l’on demande à Souad Labbize comment elle est passée du récit à l’œuvre poétique, comment elle a fait d’une [son] histoire une œuvre poétique, l’autrice répond que la poésie existe avant le récit, et que la question se pose dans l’autre sens : comment passer de la poésie au récit, comment gommer la poésie du récit pour s’approcher au plus près du papier, de la réalité, tandis que celle-ci demeure irracontable ?

Dans une conférence donnée en 1936, le poète belge Henri Michaux déclarait : « Où va la poésie ? Elle va à nous rendre habitable l’inhabitable, respirable l’irrespirable ».

La poétesse conjugue intime et collectif dans Je franchis les barbelés, et congédie la solitude de l’exil en menant un combat de langue plurielle.« […]
l’avion décolle
les bagages intimes
tombent en pluie
de leur cachette »

Elle pose ses mots (maux) où règne encore le silence : le colonialisme, la religion, le patriarcat… afin de raconter l’irracontable, Souad Labbize dit le rêve, écrit l’image, dépasse son cadre, se faisant parfois même synesthète.

L’autrice refait ainsi le chemin qui l’a menée à la voie poétique. Son premier livre, J’aurais voulu être un escargot² raconte des histoires de rupture avec des traditions qui imposent le mariage et l’enfermement dans la famille. Souad Labbize a grandi dans un immeuble en plein centre d’Alger où pas une seule femme ne sortait. « Elle ne se laisse pas faire. Elle n’accepte pas de continuer à rester enfermée pour éviter le pire. », alors que son soleil est plus dur que celui de Camus.³

La rupture est ainsi un thème récurrent de l’œuvre de Souad Labbize, puisque l’exil est aussi envisagé dans Je franchis les barbelés sous le prisme de la diérèse : « ex-il ». Il est donc aussi question d’une rupture avec le patriarcat. Souad Labbize a aussi voulu cet exil afin de se libérer d’un pays dominé par le patriarcat qui impose sa loi, son système de pensée et de vivre ensemble, ainsi que ses diktats aux femmes. Mais même choisi, l’exil est cruel, il écartèle.
« Jouer à pile
exil
face
terre natale
marcher
pieds joints
sur le listel
ligne d’horizon striée
entre ici
et là-bas. »

« Mon baluchon d’exil » et « Berceuse pour le dieu de la guerre » sont les textes qui composent le livre de Souad Labbize. Bruno Doucey emploie les termes de « Femme libre, femme livre…» pour évoquer sa manière de mettre la vie d’une femme en récit poétique, sa manière aussi de revendiquer le droit à l’insoumission et à la liberté. Avec des images concrètes, l’espace du rêve à portée de main, elle dit non au « dieu douteux » qui s’en sort « avec un casier judiciaire vierge ». L’on s’arrêtera ainsi sur le rôle des images convoquées dans cette œuvre, puis la manière dont des langues plurielles s’articulent et illustrent la rupture « suprême » : l’exil ex-il, sur lequel nous nous attarderons aussi.

Images d’exil

« C’est comme si je décrivais des mains que j’aimais, épluchant une montagne de gingembre pour faire une boisson. Comment garder la chair après avoir épluché tout ça ? (…) Ces images sont dans ma tête et me disent : écris là-dessus ; et je les vois de manière poétique. »⁴

Dans Je franchis les barbelés, Souad Labbize partage son expérience, poétique avant tout, et propose au lecteur des images mémorielles fragmentées, des souvenirs épluchures de gingembre au centre desquelles le reste du corps s’efface pour ne laisser apparaître que les mains maternelles en activité : « où prendre un goûter / à côté d’une paire de mains / qui écossent des petits pois » (p.12). Malgré l’exil douloureux, certaines images gardent la chaleur du souvenir que l’on ressasse, souvent, chez Souad Labbize, associé à la cuisine. Elle-même dit écrire comme elle fait du pain. Associant le processus de transcription (traduction) du vécu en récit pour un.e lecteur.trice à la transformation de l’aliment en une recette comestible, savoureuse.

« La sensorialité dans ma prose et dans ma poésie vient de la même source. Je ne veux pas d’écriture abstraite, je veux parler aux gens qui ont envie qu’on leur parle de cette façon-là, plus charnelle, j’ai envie d’aller toucher les gens. C’est vraiment une autre façon de faire de la poésie, une poésie action, une littérature action, j’écris comme si je faisais du pain. »⁵

Les évocations du pays fui ponctuent le poèmes, moments heureux comme «l’appel parfumé des couscoussiers brûlants » mais il faut vivre avec craintes indélébiles (et désormais imprimées, gravées sur le papier tel une épitaphe ou des paroles performatives : la peur écourte les jours.

« La liste de mes peurs
est une allumette
collée sur le calendrier »

Même si l’image tente de congédier le mal de l’exil, elle ne peut protéger de la réalité de la peur, mais poser ses mots est aussi une manière d’affronter cette (dure) réalité afin de l’accepter. « Enfant, je n’étais pas en phase avec les autres enfants. J’étais isolée, un peu dans l’imaginaire. Je me protégeais du réel en le regardant et en rêvant. Aujourd’hui, je l’assume et j’en fais des poèmes »⁶

Pour se faire réalité, en passant par l’image, le poème transcende le cadre de l’écriture, les images, pourtant souvenirs intimes, se partagent, s’adaptent à la mémoire de chacun, se multiplient en échardes de miroir que le.a lecteur.trice amasse au fil de sa lecture. Pourtant, c’est bien le portait de Souad Labbize qu’il tente de reconstituer, mot-à-mot. Son histoire si personnelle peut prendre une tournure presque impersonnelle (au sens d’Annie Ernaux dans Les Années, 2008) et donne à voir les choses dans leur apparition même, comme un récit premier conjugué aux temps du souvenir :

« Entre deux obus

nous inventerons

un temps précieux

il conjuguera la liste

des verbes naïfs » (p. 79)

Le poème s’affranchit des règles spatio-temporelles pour raconter un passé qui s’efface, un souvenir dont la temporalité est le signe d’un arrachement de soi à soi. Court, il pourrait tenir entre les pages d’un passeport ou dans une « enveloppe gris-bleu / en papier recyclé », tout ce qui donne voix, créé l’identité. Son recueil devient alors la voix des sans-voix, comme un souffle du passé qui chuchote la liberté.

Le déroulement du récit est le récit lui-même. Ce recueil-passeport nous fait franchir les frontières, celles qui séparent les pays, mais aussi celles qui, départageant rêve et réalité, se fondent pour que la poétesse puisse forger, dans la douleur et la joie, son poème avec l’encre du souvenir.

L’autrice renvoie aussi les lecteurs.trices aux clichés xénophobes sur les réfugiés, “malpropres”, “couverts de poussière”, et, par métonymie, poussière eux-mêmes (« poussière de colonisées » p. 38), avec leur accent étranger qui serait aussi sale que leur apparence serait négligée aux yeux d’une Europe qui ne veut pas de ces migrants devenus des parias réduits à « lap[er] l’encre du passeport » (p. 33) :

« J’ai frotté mes semelles

l’une contre l’autre

secoué mon accent » (p. 13)

« nous

peuple de parias

d’avoir tu nos peines

et dans un coffre d’aéroport

plié nos langues exubérantes

l’adresse d’un cimetière

pour le voyage du retour » (p. 15)

La pluralité des interprétations, et donc le passage de l’intime au collectif, s’appuie aussi notamment sur les langues, sur les homonymes, des jumeaux que l’on retrouve entre les lignes de ses recueils de poèmes.

Dans Enjamber la flaque où se reflète l’enfer (éd. iXe, 2019), l’autrice explique par exemple avoir entendu sa mère parler avec colère, elle dit alors en français le mot « violée ». Enfant, sous le choc du viol qu’elle vient de subir, elle ne comprend pas pourquoi sa mère évoque la couleur “violet”.

Souad Labbize explique alors qu’elle pensait que cette couleur avait créé ce mot, « comme si on m’avait rendue violette. La logique pouvait avoir deux sens. J’étais bilingue et je devais probablement de manière inconsciente utiliser des homonymes. »

Langues entremêlées

Accouchant de son exil, non pour lui donner vie, mais pour le sortir d’elle et examiner sa réalité. Souad Labbize qui écrit ce tissage complexe, cet “alphabet de la douleur”, écrit en français, langue qui “s’écrit de gauche à droite” alors que l’alphabet maternel campe sur l’autre rive, celle dont elle s’est détachée, et où la langue s’écrit dans l’autre sens. Où sont les mots qui manquent ? Les a-t-elle fui aussi ?

Dans les textes qui composent « Le baluchon d’exil » (Je franchis les barbelés), deux langues s’entrecroisent, deux alphabets (douloureux) cousus sur le même tissu du vécu. L’autrice n’a d’autre choix que de quitter le pays natal, lui tourner le dos à jamais pour (re)trouver la liberté qu’elle s’amusait à imaginer enfant. Souad Labbize souhaite vivre libre en tant que femme lesbienne, vivre sans se soumettre et dépendre du il : elle a donc sa propre langue, synonyme de son vécu (son voyage) comme refuge, comme lieu où construire à nouveau.

« Je suis la frontière
dès lors que je franchis
les barbelés
sans projet de retour »

La langue est saisie dans sa réalité physique de l’éloignement, l’éloignement de la langue maternelle, et donc, de celle qui en était la locutrice. Écrire est un mouvement de contraction permanent, la pulsation d’un cœur vers un autre, d’un corps vers son fantôme, le je laissé en exil. La pensée matérialiste de l’écrivaine, à l’œuvre dans ce texte, se manifeste jusque dans sa poétique :

« Qu’arrive-t-il aux paroles

qu’on ne prononce pas

rouillent-elles

sous la langue » (p. 50)

Les paroles prononcées s’écoulent alors librement entre les vers, sans entraves, libres, libérées. Rien ne retient la parole de la poétesse qui déborde de vers en vers, s’enchaîne, aucun signe de ponctuation (barbelés qu’elle a franchis) ne venant la contraindre. La langue déliée, les images s’accumulant disent l’intime pour parler au collectif. Disent la rupture pour construire une réalité qui l’aurait acceptée.

« Parfois

un seul signe de ponctuation

me sépare de toi » (p. 35).

Son récit s’écrit petit à petit, dans une temporalité inversée pour mieux remonter à la source d’une langue vive et libre. Les lectrices.teurs herméneutes verront dans sa poésie cette chanson douce d’une berceuse qui n’a pas de mère pour la conter, d’un feu sans foyer, qui s’embrase et se propage, rallumant des souvenirs sur son passage.

« L’histoire

pour border l’enfant

raconte-la moi

les matins incertains » (p. 27)

À la fin de la première partie de ce diptyque, plutôt qu’une berceuse, le mot « guerre » est expulsé de la bouche maternelle :

« harb commence par une douleur
au fond de la gorge
et meurt en atteignant
le bout des lèvres »

Harb (« guerre ») annonce la « Berceuse pour le dieu de la guerre ». Le titre, construit comme une antiphrase sur une contradiction, dénonce les « jeux macabres » d’une divinité antithétique. Le « dieu douteux » est quant à lui « un père démissionnaire/ qui ne fait jamais rien », même pas semblant. Certaines nuits, pourtant, on dit qu’il parle l’arabe dialectal et marche au plafond sur des talons aiguille avant de « descendre faire un tour/dans les rues de Bab el-Oued », nouvelle image de cet exil et de la figure masculine que fui l’autrice.

Je franchis les barbelés s’ouvre sur la déchirure de l’exil par la parole adressée à l’absente, à celle que l’on a laissée derrière soi.

« nous avons parlé de toi

à la buée déposée par le cri

à la levure qui manque au pain

à la page arrachée au passeport

à l’empreinte de la gifle

nos paroles dépassaient nos pensées

des fleurs d’amandier

sont apparues

dans nos bouquets invisibles

et le champ en sommeil dit

le temps est venu

de cultiver la parcelle en lisière

mais tu n’es pas venue » (pages 10-11)

Souad Labbize poursuit dans son œuvre une déconstruction de la violence patriarcale avec humour parfois, en même temps qu’elle évoque le quotidien de l’exil. Franchir les barbelés, c’est passer de l’autre côté. S’affranchir malgré les blessures. On puise dans cet effort la force du « je » de l’énonciation, de l’affirmation de soi et de toutes les transgressions devenues salutaires. Celles-ci revêtent de multiples formes pour illustrer des questions hautement subversives : cette manière d’évoquer l’exil (« l’ex-il »)

« Te décrire l’exil
me planter à l’envers
tête en bas
jambes en équilibre
les larmes croient arroser
les nouvelles racines »

L’exil volontaire est le prix à payer pour la libération. La douleur que celle-ci engendre est en permanence traversée de « songes vagabonds » et de souvenirs orphelins :

« […]
mes rêves d’enfant
couchent dehors
sur le bitume qui renifle
les semelles de voyageurs
ils ne craignent pas
la rouille qui couvre leur carcasse
d’un hâle de marin
[…] »

Dans la seconde partie, « Berceuse pour le dieu de la guerre », Souad Labbize part en guerre contre un certain « il » vorace et belliqueux, elle ironise par ailleurs sur un dieu « fainéant », qui serait à l’image des hommes et du patriarcat. Les hommes voient le mal autour d’eux mais n’interviennent pas, puisqu’ils ont été crées à l’image de leur dieux, qui laisse faire, qui n’empêche pas l’exil et le mal d’un système patriarcal.

« A qui cette guerre sainte
lâchée sans collier
ses hurlements couvrent
tous les bruits

[…]

…je reste assise
à ne rien faire
comme tous les hommes
qui ont créé Allah
à leur image
en restant assis
à ne rien faire »

L’exil pour l’autrice, c’est s’éloigner d’un pays qui ne lui permet pas de vivre sa liberté, d’une mère dure, d’un monde où elle n’est pas acceptée, mais aussi de rêver d’un monde qui n’est pas régi par le « il », où la femme peut choisir. C’est la dimension de choix qui offre le souffle de liberté à l’autrice, bien que ce choix l’ait aussi blessée. Souad Labbize grave sur le papier ses rêves de liberté pour elle, ainsi que toutes les femmes. Ses langues plurielles content son combat, qui, par la poésie aussi, traverse les frontières.

Une parole pour couvrir la distance

Entre exil et guerre, ce recueil de la poétesse et romancière algérienne Souad Labbize est une dénonciation de tous les barbelés, de tous les interdits. L’univers de Souad Labbize s’ancre (s’encre) dans un réel violent que l’écriture permet d’atteindre, de raconter, de rendre habitable peut-être. Dans ce recueil puissant et intime, l’autrice interroge ce monde qui va et vient dans toutes ses injustices. A ces règles imposées qui volent le destin de chacun et surtout de chacune, L’autrice répond par cet ode à la liberté (et diatribe de la solitude), ode à la poésie, souffle d’une vie enfin pacifiée.

« Forcément
il existe quelque part
une parole
qui couvre la distance
plus vite qu’une balle

Forcément
le poème l’inventera
ou l’a déjà trouvée
lovée dans le creux
d’une langue pacifiée » (p.73)

Bibliographie

Christiane Chaulet Achour, « Cet obscur objet de violence : le corps féminin dévoré (Souad Labbize, Yamina Benahmed Daho) », Diacritik , 2 juillet 2019

https://diacritik.com/2019/07/02/cet-obscur-objet-de-violence-le-corps-feminin-devore-souad-labbize-yamina-benahmed-daho/

« Découvrir | L’Exil en poésie » Les Médiathèques de Villeurbanne, 2022

Françoise Feugas, « Des femmes poètes, libres et admirables », Orient XXI, 28 septembre 2019

https://orientxxi.info/lu-vu-entendu/des-femmes-poetes-libres-et-admirables,3314

Souad Labbize, Enjamber la flaque où se reflète l’enfer, dire le viol, éd. iXe/ Barzakh, 2019.

Événement exceptionnel, Nuit de la poésie : Dans le cadre de la nuit de la poésie, Je franchis les barbelés, Éditions Bruno Doucey de Souad Labbize, Institut du Monde Arabe (IMA) (Redif.) Performance traduite en langue des signes française (LSF)

https://www.imarabe.org/fr/evenement-exceptionnel/ouverture-de-la-nuit-de-la-poesie

Festival Voix Vives 2019 (à Sète) : Souad Labbize

« Je Franchis les barbelés », FCLB, 11 octobre 2019,

Je franchis les barbelés

Je franchis les barbelés de Souad Labbize, Les Imposteurs, 6 décembre 2019

Je franchis les barbelés de Souad Labbize

Je franchis les barbelés, Souad Labbize, éd. Bruno Doucey, 2019

Souad Labbize dans L’Orient-Le Jour, interview par Ritta Baddoura, le 3 février 2022, https://www.locrientlejour.com/article/1289643/souad-labbize-fait-de-la-poesie-comme-si-elle-faisait-du-pain.html

« Souad Labbize », LDARTOIS, 4 novembre 2019 (MAJ 21/05/2022),

Souad Labbize

[AA1]révisez la structure de cette phrase

[AA2]diptyque

Souad Labbize dans L’Orient-Le Jour, interview par Ritta Baddoura, le 3 février 2022 [↩]
Séguier, 2011 ; réédition Az’art atelier, 2017 ; rééd. éditions des Lisières, 2019 [↩]
dans une interview pour le Festival de poésie Voix Vives, 2019 [↩]
Souad Labbize dans L’Orient-Le Jour, interview par Ritta Baddoura, le 3 février 2022 [↩]
Idem [↩]
Ibidem [↩]

Amel et les fauves, rencontre avec le réalisateur Mehdi Hmili (27 avril au cinéma Gérard Philippe, Venissieux)

Compte rendu réalisé par Mattéo Verney

Amel et les fauves est un long métrage réalisé par Mehdi Hmili en 2021 (sortie en 2022). Il raconte l’histoire d’une mère et de son fils dans la Tunisie postrévolutionnaire. Amel travaille dans une usine et son patron la met en relation avec un individu pour que son fils, Moumen, puisse rejoindre le club de foot l’Espérance.

Cet homme profite de la situation pour obtenir des faveurs sexuelles sans le consentement d’Amel quand la police les surprend. C’est pourtant Amel seule qui est condamnée à la prison pour adultère et outrage à la pudeur.

Pendant ce temps, son fils Moumen se retrouve seul, abandonné par son père. Il perd ses derniers repères lorsqu’il doit quitter son club de foot suite à une bagarre, et il rejoint son dealer. Il fait alors partie d’un petit groupe de jeunes travaillant pour un homme, Djo. S’ensuivent des péripéties dans les clubs underground de Tunis, de la prostitution, de la consommation de drogues, et c’est autant de sujets tabous qui sont abordés dans ce long métrage.

Après sa sortie de prison, Amel reprend le travail et cherche à retrouver son fils.

Ce film présente un travail remarquable non seulement sur le plan du récit, de l’évolution des personnages et de l’intensité dramatique, mais il aborde également des thématiques qui restent peu explorées dans le cinéma du Maghreb comme la consommation de drogues, la prostitution des jeunes, et une société qui ferme les yeux sur de telles dérives. Il dénonce également la manière dont sont traitées les femmes : le policier ne croit pas Amel lorsqu’elle dénonce son agresseur, son propre frère veut la forcer à rester dans la maison familiale une fois qu’elle est sortie de prison sous prétexte qu’elle aurait déshonoré la famille…

La réalisation propose des plans rapprochés qui retranscrivent l’intensité des scènes, mais également une élaboration de la colorimétrie intéressante et de belles vues sur les paysages. De manière générale, le travail de la caméra et du montage nous happe dans cette histoire et rend toute l’intensité des scènes avec beaucoup de justesse (le jeu d’acteur étant tout aussi excellent : avec dans le rôle d’Amel, Afef Ben Mahmoud, dans le rôle de Moumen, Iheb Bouyahia.

Après la projection du film, nous avons eu la chance de pouvoir poser des questions au réalisateur : Mehdi Hmili. Interrogé sur la genèse du film, celui-ci révèle qu’il s’est inspiré d’une histoire vécue et d’une volonté de “raconter cette histoire qui est la mienne, celle de ma mère”, explique-t-il. Il dit vouloir “ se revoir lui-même et sa mère, pardonner à la société, à ceux qui [lui] ont fait du mal”.

C’est un film qui est voulu “film coup de poing, bouleversant, violent”. Mais j’ai également compris que la réappropriation de ces scènes qui représentent sa jeunesse offrait un certain contrôle et permettaient à M. Hmili d’accéder à une forme de résilience.

L’écriture des personnages

Les personnages sont inspirés de vraies personnalités, ils sont tirés des expériences du réalisateur avec ces différentes personnes qu’il avait croisées au cours de cette partie de sa vie.

Il ne voulait pas être dans le “misérabilisme”, et Mehdi Hmili remercie également sa monteuse, car il fallait savoir “quand couper” certaines scènes.

Par ailleurs, le film devait durer plus de 4heures, mais pour pouvoir le passer en salle, il fallait couper et choisir, enlever des séquences. En tout, le film représente un travail de 5 ans pour sa production.

Les acteurs et actrices avaient conscience que le réalisateur partageait quelque chose de personnel, un peu de soi, et cela les avait encouragés d’autant plus à s’investir complètement dans les rôles et à explorer, à plonger dans leur personnage. Ce qui nous amène à la question suivante.

La scène la plus dure à tourner (spoilers)

Lorsque Moumen prend de la drogue. L’acteur, Iheb Bouyahia, a insisté pour se piquer avec l’aiguille pour de vrai (il n’y avait bien sûr que des vitamines). Tout s’est fait sous le contrôle d’un médecin, mais M. Hmili était tout de même inquiet.

Le moment où Amel regarde la caméra avant de retourner dans une voiture où un homme l’attend pour lui donner des informations sur son fils, mais uniquement en échange de faveurs sexuelles. Cette scène brise le quatrième mur, et même si le réalisateur avait peur que cela sorte les spectateurs de l’histoire, le public semblait touché par cette scène, où Amel nous regarde. Petite anecdote : Mehdi Hmili, lors de cette scène, n’avait justement pas prévu que l’actrice qui interprète Amel, Afef Ben Mahmoud, regarde la caméra ainsi. Il ne lui a suffi que d’un signe pour qu’elle comprenne, et réalise ce moment fort du film. On constate alors la cruauté, l’égoïsme, le manque d’empathie de ces hommes qui forment une société hostile aux femmes. Après avoir vécu une expérience similaire, Amel est confrontée encore une fois à un homme qui lui demande des faveurs sexuelles, pour obtenir des informations sur son fils, un dilemme cruel qui ne devrait pas exister.

Date de sortie et réception

Le film est sorti l’année dernière, en 2022, en Tunisie, il a rempli les salles, selon le producteur, car il proposait quelque chose de “plus urbain, plus underground”. C’est une aventure qui est effectivement violente, mais parce qu’elle retranscrit une réalité qui l’est autant. Cette vérité ne semble pas être souvent représentée au cinéma, et c’est ce qui a pu attirer l’audience, qui était composée en majorité de femmes et de jeunes, nous révèle M. Hmili.

Paysage politique

Le film se déroule après la révolution (de 2011), il y a par ailleurs l’histoire d’un ancien policier qui travaillait sous le régime de Ben Ali, qui essaie en quelque sorte de se racheter, en aidant Amel.

En fait, pendant 4 semaines, entre décembre 2010 et janvier 2011, des manifestations ont eu lieu en Tunisie pour destituer le président de la République Tunisienne Zine el-Abidine Ben Ali, qui occupait la fonction depuis 1987. Elle est la conséquence d’une colère accumulée du peuple. De profondes inégalités sociales, des régions favorisées pour le développement et d’autres délaissées, font que la classe du prolétariat se soulève face à ces injustices. A ces facteurs s’ajoutent le sentiment d’étouffement éprouvé par la jeunesse, qui rejoint le mouvement. En 2011, la présidence de Ben Ali est effectivement renversée, et à la suite du gouvernement provisoire, c’est Hamadi Jebali qui est élu chef du gouvernement.

Conclusion

Ainsi, Mehdi Hmili s’attaque à la représentation de la violence sociale sous ses différentes formes : violence de genre, violence de classe, violence du pouvoir arbitraire. Le film montre bien comment la société autorise ces suites d’événements qui conduisent à de telles dérives et à une telle violence. On assiste aussi à la manière dont la société fabrique des prédateurs, humilie les femmes.

Ce film permet au réalisateur de “réhabiliter” sa mère, de se réconcilier avec sa jeunesse. “La tragédie a libéré ma famille” : devenir metteur en scène a permis au réalisateur de “dire son expérience à soi”. Certaines scènes lui ont demandé beaucoup de maturité et de courage, pour ne pas s’effondrer en tournant des scènes qui rappellent des souvenirs douloureux, attachés à des expériences personnelles. C’était “une forme de catharsis”.

A la fin du film, il y a de moins en moins de paroles, tout a été vécu, tout a été dit. Le final se déroule dans le silence, et Mehdi Hmili sait qu’après le noir de l’écran, les personnages continuent à vivre dans la mémoire des spectateur.ices.

Deux autres films maghrébins ont abordé, dans des styles différents, le même sujet, selon Taher Meftah, responsable du Maghreb des films: “le rejet et l’errance des mères avec leur fils unique dans une société hostile aux femmes et aux déracinés sans repères”. Il serait dès lors intéressant de voir quels modèles de représentations et de résilience sont proposés à travers la production cinématographique de chacun de ces trois réalisateurs:

–Les damnés ne pleurent pas , film marocain de Fyzal Boulifa 2022.

–Amel et les fauves , film tunisien de Mehdi Hmili 2021 sorti en 2022.

–La vie d’après , film Algérien de Anis Jaad 2022.

Bibliographie

Sur la Révolution tunisienne: https://fr.wikipedia.org/wiki/R%C3%A9volution_tunisienne

https://fr.wikipedia.org/wiki/%C3%89lections_constituantes_tunisiennes_de_2011#R%C3%A9sultats

Fatima Zohra Rghioui, « Corpo utopico »

Traduction en Italien de Silvia La Bruna

Ho afferrato il senso del muro insuperabile che si erge tra il femminile e il maschile ancor prima di comprendere cosa fosse quella femminilità che mi era stata affibbiata sin dalla nascita. Da che ho memoria, ricordo i divieti tra me e i ragazzi, imposti affinché non mi avvicinassi a loro, non condividessi i loro giochi e non m’identificassi con loro. Era addirittura meglio diffidarne.

Evidentemente, si trattava di una classe di individui – non necessariamente superiore – che si imponeva con la forza e si distingueva per il poco rispetto nei confronti delle convenzioni sociali. Potevano violarle, queste convinzioni, e superare i limiti di ciò che era lecito per poter scoprire il mondo e padroneggiare quello spazio caratterizzato dalla diversità, dalla differenza e dal conflitto.

Anche quando giocavo a far finta di essere la moglie di una mia amica che aveva messo tra le cosce un bastoncino di legno – avevamo appena sei anni – non afferravo chiaramente la differenza tra il femminile e il maschile.

Poco dopo, forse quello stesso anno, avrei scoperto a cosa rimandasse quel bastoncino di legno, stavolta in carne ed ossa sul corpo di un compagno di giochi. Ma, ancor più forte di questa differenza, fu il divieto categorico di continuare a giocare con quel ragazzo.

La mia prima impressione dell’altro sesso, degli uomini, fu che fossero cattivi e minacciosi. Nessuno si prese il disturbo di spiegarmene la ragione in modo chiaro. E nessuno si preoccupò della traccia che questa macchinazione (se così la possiamo definire) mi avrebbe lasciato, né della paura che si è definitivamente radicata in me, com’è accaduto senza dubbio anche nel caso delle altre ragazzine.

Avrei afferrato le differenze fisiologiche presenti tra donne e uomini grazie ad una parte del programma scolastico cui l’insegnante aveva attentamente evitato di far riferimento nel corso dell’anno. L’ho scoperto da sola, all’inizio delle vacanze estive. Evento che si sarebbe rivelato determinante per quello che mi sarebbe successo in seguito. Capivo che il mio corpo avrebbe subito dei cambiamenti, ed ho iniziato ad amare le scienze che mi fornivano delle spiegazioni su quello che mi stava succedendo in modo perfettamente neutro, senza causarmi alcuna vergogna. All’età di circa dodici anni, ho scoperto qualcosa in più sui misteri di questo corpo, quando mi feci sorprendere – o forse no – dall’onda di piacere procuratomi dalle mie dita che ne esploravano curve.

Qualche mese dopo, avrei scoperto il sangue delle mestruazioni e il mio rapporto tormentato con quell’evento ricorrente, unita all’effetto – a volte perturbante – degli ormoni sul mio umore e sulla mia salute, avrebbe avuto inizio. Grazie alla lettura, come sempre, ho imparato a conoscere i cambiamenti sugli altri: gli uomini. Se non fosse che loro non rappresentavano mai un argomento di discussione, nemmeno con le mie amiche. La discussione si limitava alle mestruazioni e i tormenti che ne derivavano, alla paura – una costante – degli uomini, al rischio di una gravidanza (indesiderata) e allo sguardo della società…

Ciò che mi è apparso evidente, sin dall’inizio, è che il mio corpo femminile – che si evolve e si trasforma – fosse la causa principale del divieto impostomi sul camminare liberamente per le strade la sera, che determinasse ciò che potevo o non potevo dire e come potessi vestirmi. È per queste ragioni che ho dovuto creare e preservare il mio giardino segreto. I miei pensieri liberati quel perpetuo controllo. Più tardi, avrei preso coscienza della lista di divieti che non faceva che allungarsi mano a mano che crescevo e finivo per scontrarmici: l’essere amato, l’indipendenza in relazione alla volontà del gruppo… Questi divieti hanno stabilito la superiorità di alcuni corpi su altri semplicemente in ragione di una specifica costituzione fisiologica e tutto ciò in nome della religione, della legge, delle tradizioni o degli usi e costumi.

Quello che mi risulta dalla relazione che ho intrattenuto con il mio corpo, è il perpetuo sentimento d’inferiorità e il timore del corpo dell’altro e della sua dominazione. Si tratta anche, al di là di ciò che gli altri permettano o meno, della mia necessità di andare al di là dei muri di questa prigione: non quella del mio corpo, ma quella generata dal mio corpo come risultato di discriminazione/sessismo, ingiustizia e oppressione.

Ciò che mi ha condotto alla scrittura, è precisamente questo ~~spazio~~ esiguo del corpo nel suo aver perturbato la mia relazione con il mondo al punto da sperar di poterla ricostruire e darle una nuova struttura. Ciononostante al momento – e senza dubbio questo stato si prolungherà sino a data da destinarsi –, la scrittura non è riuscita a riconciliarmi con il mio corpo. Non è riuscita a liberarmi da questa inquietudine e da questa prigionia del ciò che è o meno permesso.

Scrivendo, ma anche grazie a dei dibattiti letterari o con amici e amiche, ho realizzato non solo che non riuscivo a sbarazzarmi di questo pressante timore, ma che lo diffondevo. Io, che non ho mai osato pronunciare la parola titi (« seno »), che non l’ho nemmeno mai scritta, se non utilizzando il suo eufemismo in arabo standard, thady, che la spoglia di qualsivoglia connotazione sessuale. Allo stesso modo mi sono nascosta dietro l’ambiguo chay (« cosa »), alla sua notevole polisemia, al posto di thakhna (« figa, culo ») che non potevo assolutamente pronunciare. Avevo comunque introdotto dei soggetti che rimettevano in questione le rappresentazioni idealizzate ereditate dalla comunità: le relazioni sessuali, le prostitute, l’omosessualità…, ma non sono arrivata al punto di sovvertire la mia scrittura ancora bloccata nelle rappresentazioni dominanti in alcuni ambiti o, piuttosto, in alcune classi sociali, ovvero laddove la lingua si avvolge del velo della discriminazione in nome della virtù e del pudore.

Devo ammettere che non mi sono totalmente liberata dall’influenza del corpo nel quale mi sono ritrovata. In realtà, non mi sento parte della discussione sul cambiamento di genere (biologicamente assegnato) poiché mi sembra che la mia eterosessualità sia ponderata e che il mio corpo da donna non mi causi problemi. Ma questo corpo mi pone davanti delle sfide che rivelano le stigmatizzazioni legate al genere sul piano giuridico, (non parlo della dimensione religiosa della legge, non essendo praticante) in un paese ove la legge prevale su tutto, e sociale : i miei movimenti sul suolo pubblico sono dipendenti dalla reazione dell’altro, che non accetta il modo in cui sono vestita ad esempio, e dunque dalla mia capacità di decostruire le emozioni di paura e di inferiorità che mi invadono e di sbarazzarmi di quelle scorie di una morale fatta d’apparenze che sostiene soltanto il potere fallocratico, quello stesso potere che emerge nuovamente nella mia lingua e nel mio rapporto con il mondo.

La mia necessità di cogliere meglio il rapporto con il corpo è sorta nel corso dei miei anni all’università nel mio percorso di studi sul genere. Non si tratta solamente del corpo materiale nel quale esistiamo, ma anche dei suoi prolungamenti o manifestazioni, in particolar modo attraverso la scrittura, soprattutto quando mi veniva spesso chiesto che tipo di letteratura scrivessi: letteratura femminile? Allora riflettevo sul fatto che nessuno avesse mai chiesto ad un uomo se lui scrivesse della letteratura maschile. Va da sé che ciò che viviamo, le persone che ci circondano, influiscono in un modo o nell’altro su ciò che scriviamo e sulla nostra maniera di farlo. Ma ne siamo sempre consapevoli? Elaboriamo consapevolmente la nostra identità a partire dalle nostre caratteristiche fisiologiche?

Ho voluto condividere questa inquietudine sul nostro rapporto ambiguo con il corpo con delle altre scrittrici e scrittori arabofoni da ogni parte del mondo. Il mio interesse si basava sullo scavare sotto la superficie liscia delle certezze apparenti o ostentate e sull’introdurvi un po’ di trouble attraverso il seguente questionario sottoposto ai volontari:

È il caso che ha determinano il corpo in cui ci troviamo a vivere; il corpo è un involucro che imprime il nostro essere nel mondo con le identità definite dalla società. Come interagisce la scrittrice/lo scrittore con questo corpo imposto? Si interrogano sulla loro relazioni con il loro rispettivi corpi? Possono scegliere d’intervenire per modellarlo, trasformarlo per mezzo della scrittura?

La scrittrice/lo scrittore ha la possibilità di creare il corpo di cui parla, il che conduce ad una forma di coesistenza nel quadro delle identità sessuali multiple. È una scelta? È possibile, in qualità di soggetto, abitare delle alterità alternative attraverso la scrittura?

Sin dall’inizio mi aspettavo che questo progetto avrebbe suscitato reazioni di ogni tipo e mi è apparso subito chiaro che fosse possibile giocare d’astuzia con le domande per evitare uno scontro frontale con il (concetto di) corpo.

La nostra relazione con il mondo si uniforma alla volontà del gruppo nel quale evoluiamo. E se non scegliamo la nostra identità fisiologica, non scegliamo nemmeno la società dove nasciamo e chi determina il nostro avvenire. È proprio quello che afferma Simone De Beauvoir quando diceva che non nasciamo donne ma lo diveniamo. Ciò che interferisce in questo processo di socializzazione è precisamente la struttura sociale patriarcale che non soltanto opprime le donne, ma nuoce allo stesso tempo anche agli uomini. Se solo lo sapessero!

Anzi, le teorie di genere ci insegnano che è la società che ha esercitato la scelta imperniata sul divenire uomo o donna. Judith Butler pensa che l’ostetrica, o la dottoressa, non appena annuncia che il neonato è un bimbo o una bimba, ne determina l’avvenire, il sesso e ciò che sarà nella società. Già da Karl Marx, è divenuto chiaro che il corpo (l’essere umano) è un produttore di valore nel settore economico e che il capitale lo tratta di conseguenza come uno strumento di produzione; Foucault, dal canto suo, mostra come il potere intervenga nella formazione del corpo e nella sua trasformazione.

Il corpo non è una componente neutra, non soltanto in termini di possibilità e di diritti che ci garantisce in funzione di ciò che la società definisce, ma anche in base al trattamento preciso che ci è imposto dalle autorità che ci governano: lo Stato, per esempio, allarga o restringe a proprio piacere il diritto delle donne di disporre liberamente del proprio corpo oppure definisce la parte di eredità che una persona otterrà in funzione del genere del proprio corpo.

Sono riconoscente verso quelle scrittrici e quei scrittori che hanno accettato di sottoporsi a questo esercizio d’introspezione. Quando ho contattato loro, il mondo aveva appena vissuto quello strano stato di emergenza derivante dal lockdown globale a causa della pandemia del Covid19. Era chiaro, per me almeno, che il lockdown ci metteva in una situazione di confronto con il nostro corpo, non soltanto sul piano della salute (come curarlo per sopravvivere?), ma era stato anche il momento della scoperta della nostra vulnerabilità innanzi a un organismo invisibile che ha completamente sconvolto le nostre vite. Fu anche il modo per scoprire una nuova temporalità che si rivelò vantaggiosa per un incremento delle adesioni.

Non fui sorpresa infatti quando cominciai a ricevere delle scuse che portavano avanti l’impossibilità di scrivere in ragione della desolazione in cui i e le partecipanti erano stati e state sommersi e sommerse a causa della pericolosa contingenza! Il corpo è la sola realtà materiale che attesta e rende la nostra esistenza evidente nel mondo. Queste scuse si sono aggiunte ad altre relative alla natura stessa del soggetto. Perché il confronto con il corpo non sembra quasi mai senza conseguenze. Può darsi che ciò derivi dall’educazione che impone delle reticenze persino a delle autrici e degli autori che comunemente riteniamo essere sovversive e sovversivi. Altri hanno semplicemente ritenuto inutile rispondere a questo scambio, senza il minimo commento.

Fu una esperienza utile per realizzare ciò che la semplice proposizione di questo soggetto produceva sulle persone, tanto su coloro che hanno partecipato che su coloro che non hanno mai risposto. Già da principio, mi ero preoccupata di includere scrittrici e scrittori dalle più disparate sensibilità ideologiche. Auspicavo ad uno scambio di un grande ventaglio di generazioni e orientamenti intellettuali. Del resto, quale che sia la somma dei partecipanti, avrebbe comunque rappresentato una parte infima – statisticamente parlando – della rappresentanza necessaria in vista di una valutazione del rapporto tra le scrittrici e gli scrittori arabofoni e il loro corpo.

Nonostante ciò, la mia ambizione primaria si è in qualche modo realizzata poiché il tema ha aperto un dibattito in seguito alla pubblicazione del collettivo in episodi del giornale Al-Ittihad al-ichtirak al punto che altre scrittrici e altri scrittori hanno infine manifestato il loro interesse nel partecipare al dossier.

Non ho intenzione di analizzare il contenuto delle partecipazioni che ho ricevuto. Non è mai stato questo il mio obiettivo. Ho semplicemente cercato di farci ricongiungere in occasione di questo momento intimo per evocare il nostro rapporto con il corpo. Spetta agli/alle psicologi/psicologhe, ai/alle sociologi/sociologhe et ad altri/altre antropologi/antropologhe occuparsene ormai.

Rinnovo i miei ringraziamenti a tutte le persone che hanno preso parte a questo confronto sul corpo e la soggettività, la società e la scrittura. Ho dovuto rinunciare al desiderio di leggere le rivelazioni intime, per cessare di vedere attraverso i testi che ho ricevuto la mia nudità, il corpo in cui mi sono trovata e la relazione necessaria e esistenziale che intrattiene con questo mondo.

Note:

Le texte original en arabe de Fatima Zohra Rghioui a été publié le 1er juillet 2020 dans Al Ittihad Al Ichtiraki à Casablanca.

Jasmina Bolfek-Radovani, « Knitting drum machines for exiled tongues », Tears in the Fence | 2022

Compte rendu: Silvia La Bruna (U. Lyon 2/U. Bologne).

” I create musical compositions in a tongue of silent letters (…)
with harmonies of my foreign dusks “
Jasmina Bolfek-Radovani

Jasmina Bolfek-Radovani est née à Zagreb d’une mère algérienne et d’un père croate; elle s’est construit, grâce à cette filiation et à son propre parcours personnel et professionnel, un important bagage multiculturel. C’est ce qui ressort à la lecture de son dernier recueil, Knitting drum machines for exiled tongues, constitué de trente-cinq poèmes multilingues (anglais, français et croate) qui s’entrelacent en treize fragments à la fois visuels et textuels et trois calligrammes ou poèmes-dessins qui se répondent à travers l’enchâssement narratif. Cette structure particulière crée un « shadow language »[1] permettant la mise en relief des topoi de l’écriture de l’autrice, liés au déplacement et à l’acceptation tant de ses propres origines que de la dimension identitaire qui en découle.

La citation du poète Mohammed Bennis, mise en exergue, souligne à quel point la poésie et la langue jouent un rôle primordial dans la représentation d’un destin singulier et permettent à l’individu de s’accepter et de se réaliser.

Dans son ouvrage La conquête de l’Amérique : la question de l’autre, Tzvetan Todorov avait démontré que la culture est caractérisée par sa nature sémiotique, tel le langage, et pour cette raison, elle évolue en fonction du contact qu’elle entretient avec les autres cultures en provoquant en même temps un changement et un bouleversement de l’identité de celleux qui entrent en relation avec l’autre. En effet, on peut reconnaître que tous les individus se réfèrent aux valeurs du pays où ils ont été sociabilisés et d’un autre côté se laissent traverser par chaque expérience vécue à travers les interactions et les relations humaines.

Selon Fernando Ortiz qui a conçu le terme « transculture » en tant que mouvement de médiation continue entre éléments et langues différentes, tous les migrants subissent un double processus inhérent à leur expérience. La totalité de ces évènements permet aux immigrés de transformer en force ce qu’en premier lieu pourrait apparaître comme une source de vulnérabilité.

En effet, le choix du poème multilingue est propice au dévoilement de l’évolution de la pensée de Jasmina Bolfek-Radovani, qui s’est longtemps plongée dans les nuances que chaque langue, à son échelle, peut offrir au lectorat, comme le souligne l’écrivaine elle-même :« As an art form concerned with unpacking discourses of power, multilingual poetry has the potential to make language stutter, as to make it vibrate again. How we define multilingual poetry has primarily to do with how we define language »[2].

L’interdisciplinarité est nécessaire pour aborder cette expérience artistique. Elle favorise la prise de conscience d’un paysage linguistique diversifié tel que celui d’aujourd’hui. Cela apparaît notamment à travers les nombreuses références à des symboles qui incarnent la fluidité de l’être : le rêve, la voix, le cœur – en effet, on retrouve dans le texte treize « Heart monologues » correspondant aux treize patterns dont le recueil est composé – et l’âme. Ces figures récurrentes sont modulées en fonction du message que l’autrice veut évoquer et du moment où ses réflexions se sont vérifiées. Dans « Heart monologue 5 », les termes qui signifient « cœur » en français, anglais et croate sont juxtaposés et écrits en l’italique ou en gras, afin de souligner les voix multilingues de l’affect chez la poète, alors que dans « Heart monologues 9 », on ne remarque plus de différence au niveau graphique, comme si l’altérité formelle s’était estompée.

On peut parler dans ce cas de « poèmes performatifs » puisque leur expressivité découle de l’intersection des mots, des images et des sonorités. Conjointement aux images à lectures multiples qui composent Knitting drum machines for exiled tongues, ils manifestent le désir d’agir sur la société. Si la poète et la voix de la société sont une seule entité, il n’est pas étonnant que, parmi les différents renvois intertextuels, on puisse trouver Michèle Lalonde (Speak white), représentante de la révolution tranquille qui a utilisé sa voix pour dénoncer la crise autant linguistique que politique qui a divisé le Québec. Cet intertexte permet donc de lire l’esthétique plurilingue de Jasmina Bolfek-Radovani comme un manifeste politique.

En effet, ce recueil représente l’étape finale de tout un cheminement (le texte « Bilingual, belonging » est exemplaire à ce propos), comme en témoigne l’autrice : « écrire dans mes trois langues a été pour moi une expérience de redécouverte de mon identité. Ce fut une expérience du retour à un Moi primordial; un retour à mes racines algériennes, mais aussi, et surtout, mes racines croates que je pensais avoir perdues au cours de mon expérience migratoire »[3].

In fine, « Knitting drum machines for exiled tongues » évoque l’image d’un patchwork de langues, de bruits et de sonorités qui, dans leur entrelacement, donnent forme à la musicalité du monde entier. Le titre nous donne la preuve du fait qu’en reconnaissant notre passé, une fois que l’on a accepté le caractère inévitable de son existence comme facteur constitutif de notre mémoire (événement exprimé par Jasmina avec la succession immédiate d’une négation après une affirmation : « what is human & what is not »), on s’affranchit de l’angoisse nous empêchant de nous éloigner de nous-mêmes dans le but d’obtenir une perspective inédite de notre sphère identitaire.

Silvia La Bruna
Université Lumière Lyon 2/U. Bologne

Jasmina Bolfek-Radovani est née à Zagreb (père Croate, mère Algérienne francophone). Elle est multilingue (croate, français, anglais). Elle a vécu et étudié à Bruxelles entre 1977 et 1981, et à Vienne, entre 1986 et 1987. Pendant ses études de magistère (en sociolinguistique) à l’Université de Zagreb, elle a fréquenté l’Institut des Langues Nordiques de l’Université d’Uppsala, entre 1991 et 1993, en tant que chercheur invité (après avoir obtenu une bourse de l’Institut Suédois). Elle vit et travaille à Londres depuis 1995. Ses poèmes en anglais, français et croate ont été publiés en Grande Bretagne, au Canada, et en Croatie. En 2017, Jasmina met au point le projet de poésie multilingue « Unbound », financé par *Language Acts et Worldmaking* (en 2018 et 2019). Entre 2019 et 2022, elle (co-)dirige, à Londres et à Zagreb, ses performances de poésie, « Reveries about language: Sound, Word, Image » et « Heart monologues », en collaboration avec des musiciens, des compositeurs, des artistes de son, des spécialistes de théâtre, et des acteurs multilingues. Jasmina possède un doctorat en études francophones littéraires et culturelles (“Space, Place and Spatial Loss in North African and Canadian Writing in French”, 2013). Elle a publié plusieurs articles académiques dans les journaux britanniques, et a participé, en tant que locuteur invité, à des conférences nationales et internationales dans son domaine. En 2022, elle publie, en Grande Bretagne, son deuxième recueil de poésie, Knitting drum machines for exiled tongues (*Tears in the Fence* : Dorset, 2022). Elle est membre du Centre de Poésie de la Queen Mary University of London depuis 2019. Pour plus informations sur son travail et ses activités artistiques, visiter le site personnel de Jasmina Bolfek-Radovani : https://jasminabradovani.com

[1] Pina Antinucci, dans son analyse critique de l’écriture d’Amelia Rosselli, théorise la notion de “shadow language” pour se référer aux “unmourned lost objects” typique de sa stylistique. Les objets, en effet, donnent au lectorat différentes facettes produites par des réalités qui sont ambiguës dans leur façon d’être même. [Bolfek-Radovani, Jasmina, “Reveries about language”: challenges and opportunities of performing multilingual poetry (talk given at the Languages Future online conference, 15 April 2021)].

[2] Bolfek-Radovani, Jasmina, “Reveries about language”: challenges and opportunities of performing multilingual poetry (talk given at the Languages Future online conference, 15 April 2021)

[3] Bolfek-Radovani, Jasmina, “Mon arrivée à l’écriture: sur le (non)-sacrifice de la langue“, 2015.

BIBLIOGRAPHIE :

Bolfek-Radovani, Jasmina “Knitting drum machines for exiled tongues”, Tears in the Fence, 2022

Bolfek-Radovani, Jasmina, “Mon arrivée à l’écriture: sur le (non)-sacrifice de la langue“, 2015. (consulté le 29/10/2022)

Bolfek-Radovani, Jasmina, “Reveries about language”: challenges and opportunities of performing multilingual poetry (talk given at the Languages Future online conference, 15 April 2021). (consulté le 01/11/2022)

Bolfek-Radovani, Jasmina, “‘Unbound’ Lines: Writing in the Space of the Multilingual”, alkan Poetry Today, February 2018. (consulté le 01/11/2022)

Lebovics, H. (1993). [Review of On Human Diversity: Nationalism, Racism, and Exoticism in French Thought, by T. Todorov]. French Politics and Society, 11(3), 66–70.

Traduction d’extraits du récit de Fawzia Zouari (prologue), Le Corps de ma mère, Gallimard, 2016.

Une traduction de Francesca Furini et Silvia La Bruna

« Ce bruit, dehors ! Et au-dedans de moi, ce silence que creuse sa mort, cette main fébrile qui vide mes jours de leur substance pour les remplir de sa vie, dense et secrète. Dans une cache à double fond, j’ai entassé nos souvenirs à toutes les deux. J’ai sous la main les récits glanés sur elle et je veux partager mon butin avec un lecteur. Seulement voilà. Chaque fois que je m’installe devant mon bureau, une torpeur bizarre, comme un demi-sommeil, m’engourdit l’esprit et ma mémoire se fait cambrioler. Je me lève, me dirige vers la fenêtre et me laisse distraire par le spectacle de la rue. Soudain, son corps étendu sur une civière passe juste en dessous de chez-moi et je vois les mots fondre sur lui comme des charognards. Je recule, effrayée.»

Che chiasso, là fuori! E dentro di me, questo silenzio che scava la sua morte, quella mano febbrile che svuota i giorni della loro linfa per riempirli con la sua vita, densa e nascosta. In un nascondiglio a doppio fondo, ho accumulato i ricordi che ci accomunano. Ho sotto gli occhi i racconti racimolati su di lei e voglio condividere il mio bottino con un lettore. Ecco tutto. Ogni volta che mi sistemo alla scrivania, un torpore bizzarro, come in un dormiveglia, mi anestetizza lo spirito e la mia memoria viene derubata. Mi alzo, mi dirigo verso la finestra e mi lascio distrarre dallo spettacolo della strada. D’improvviso, il suo corpo disteso su una barella passa giusto sotto casa e vedo le parole assalirlo come avvoltoi. Indietreggio, spaventata.

La couverture du récit de Fawzia Zouari, Losfeld (Joëlle) 2016.

« Et comment oser intenter un procès à celle qui m’a mise au monde, comme le font certains écrivains. Maman me battait quand j’étais petite, c’est vrai. Elle a failli me priver d’études et me vouer à la réclusion. Elle m’a greffé la culpabilité dans la peau pour être partie à l’étranger alors que les femmes de mon pays ne traversaient pas la frontière. Et quand je touche mon corps, je le découvre encore cousu de ses peurs. Mais je ne peux pas lui en vouloir. Comme s’il y avait une fatalité chez les Arabes à absoudre les mères. Bref, je me dis ceci : « Maman n’existe dans aucun livre, personne n’a vécu ce que j’ai vécu, personne ne porte comme moi l’essence de cet être pétri de toutes les époques. Personne ne me lira. À quoi bon écrire sur elle ? ». Parfois, je me demande si la difficulté ne vient pas d’un problème de langue. Peut-on vraiment mettre le français au service d’une bédouine tatouée qui n’a jamais frayé avec la « tribu » gauloise ?Et restituer une rythmique de vie arabe sur une partition latine ? Suis-je autorisée à raconter ma mère autrement que par ses propres mots ? Forcer son secret autrement que par le sésame du verbe coranique ? Ne serait-ce pas exhiber deux fois sa vie que de la donner à lire dans la langue des « Infidèles », pour recourir à ses propres termes ? »

E come osare intentare un processo contro colei che mi ha generato, come fanno molti scrittori. Mamma mi picchiava da piccola, è vero. Mi ha quasi impedito di studiare e condannato alla reclusione. Mi ha inciso il senso di colpa nella pelle per essere andata all’estero, laddove le donne del mio paese non attraversano nemmeno la frontiera. E quando tocco il mio corpo, lo ritrovo ancora intessuto delle sue paure. Ma non riesco ad avercela con lei. Come se, tra gli arabi, fossimo destinati inevitabilmente a perdonare le nostre madri. Ad ogni modo, mi dico: “Mamma non esiste in nessun libro, nessuno ha passato quello che ho passato io, nessuno racchiude in sé come me questa essenza intrisa di ogni epoca. Nessuno mi leggerà. A che pro scrivere di lei?”. A volte, mi domando se questa difficoltà non nasca che da problema linguistico. Si può davvero mettere il francese al servizio di una beduina tatuata che non si è mai aperta con la “tribù” gallica? E restituire un ritmo di vita araba su una partitura latina? Sono autorizzata a raccontare di mia madre non utilizzando le sue parole? Far breccia tra i suoi segreti non utilizzando come chiave il verbo coranico? Non si tratterebbe di esibire due volte la sua vita rendendola leggibile nella lingua degli “Infedeli”, per citare le sue stesse parole?

Autres sentiments de la langue

A propos de: Martine Mathieu-Job, Y a-t-il une langue maternelle ? Ce que disent les écritures francophones, Paris, Hermann, coll. Savoir Lettres, 2022., 238 pages, EAN: 9791037020123

On connaît le mot de Jacques Derrida : « Je n’ai qu’une langue et ce n’est pas la mienne »[1]. Dans son dernier ouvrage Y a-t-il une langue maternelle ? Ce que disent les écritures francophones, paru chez Hermann, Martine Mathieu-Job reprend ce questionnement ontologique[2] sur la langue comme paradigme identificatoire dans une étude stimulante qui parie sur ce que la littérature nous donne à penser à propos du « sentiment de la langue ». Cette expression, employée d’abord par Kafka (cité p. 103), est surtout un détournement du titre de Richard Millet. Dans son essai Le Sentiment de la langue, Millet[3] s’est fait remarquer par un « nationalisme linguistique » qui voit dans la langue un héritage transgénérationnel et quasiment naturel justifiant la passion exclusive qu’il lui porte et sa nostalgie d’une « grandeur de la langue » qui serait aujourd’hui menacée (voir p. 99).

C’est tout le contraire que démontre le livre de Martine Mathieu-Job.

Le bénéfice de l’approche par « le sensible » qu’elle propose n’est pas de gommer l’importance du culturel, mais de le subordonner à la « nature littéraire des œuvres ». Ce postulat de la qualité « littéraire » se base sur la reconnaissance par les instances de légitimation, même si, M. Mathieu-Job ne l’ignore pas, cette reconnaissance « charrie son lot d’ambiguïtés ». Diverses appellations (« francophones », « (post)coloniales ») sont discutées, mises en perspective dans les nombreux débats[4] que soulève l’appréhension de ce corpus. Des notions comme celles de « surconscience linguistique » (Lise Gauvin) ou de « littérature-monde en français » sont également débattues. L’intérêt d’aborder ces écritures par le plan du sensible, selon M. Mathieu-Job, est que celui-ci induirait moins des « interprétations rationnelles ou idéologiques du monde que des perceptions ressenties par un sujet ; en ce qu’il présuppose ou suscite des représentations forgées à partir d’impressions et d’affects ; en ce qu’il dévoile des dynamiques d’adaptation au mouvement permanent des représentations individuelles » (p. 16). L’ancrage épistémologique d’une telle vision s’inscrit évidemment dans la psychanalyse et la philosophie des affects. Plus généralement, par son horizon anthropologique, cette étude rejoint certains travaux sur la littérature qui se sont intéressés à ce qui va au-delà des déterminismes historiques, idéologiques ou économiques. Je pense notamment à l’ouvrage de Philippe Jousset qui considère le style comme un geste de prédation[5], ou encore au travail de John E. Jackson[6] qui a essayé de penser ce qui se noue dès l’enfance dans le choix de la langue d’écriture.

Pour sa part, Martine Mathieu-Job mène, depuis plusieurs années, une véritable enquête à partir de textes francophones et non francophones et de discours d’auteurs et d’autrices sur leur rapport à la langue d’écriture. Si la question rhétorique du titre de cet ouvrage écorne une « fausse évidence » comme le souligne aussi la première partie, un retour sur des déclarations sur le rapport à la langue d’écrivain·es de différents pays permet de prendre conscience de l’hétérogénéité des situations, des paysages linguistiques et des représentations qui leur sont plus ou moins associées. Or l’on découvre que ces représentations diffèrent non seulement en fonction du rapport historique à la langue (héritage colonial ou choix individuel), mais que les valeurs projetées sur la langue sont aussi des faits / effets de parcours singuliers.

La seconde partie s’attarde sur « les mythes linguistiques et le sentiment de la langue » en s’intéressant par exemple aux utopies linguistiques ou encore aux valeurs positives attribuées à la langue française qui permettrait une plus grande liberté ou un heureux déplacement. La troisième partie quant à elle, interroge sur nouveaux frais la question des appropriations d’une langue. Ainsi, nous rappelle l’autrice, « l’usage d’une seconde langue a[-t-il] permis à nombre d’écrivains l’exploration de zones sensibles, ou de parts obscures du moi impossibles à pénétrer sans cette sorte de dédoublement psychique » (p. 130)

La variété des extraits cités et des cas envisagés est difficile à résumer, la pensée qui la sous-tend semblant avancer dialectiquement et neutraliser ainsi toute simplification binaire. Un Index nominum des auteur·trices cité·es permet de circuler facilement dans l’ouvrage qui constituera, à n’en pas douter, une excellente référence pour un public avisé ou plus large. Les extraits retenus sont passionnants, certaines anecdotes sont précieuses et rares. On peut regretter l’omission de certains noms d’auteurs qui ont fait de la réflexion sur la langue d’écriture un axe important de leur poétique et qui rejoignent par bien des points l’argument de l’ouvrage : Edmond Amran El Maleh qui a construit toute son œuvre contre la pensée conceptuelle, dans la foi en ce que les mots « cultivés » de toutes les langues peuvent révéler d’inouï ; ou encore Rachid Boudjedra dont l’écriture n’a eu de cesse d’interroger le plurilinguisme, la tentation de traduction interne qui en résulte, mais aussi la productivité des intraduisibles. Au reste, l’exhaustivité n’était pas envisagée, ni envisageable, dans un ouvrage qui propose surtout une démarche un peu mise de côté aujourd’hui où les approches culturelles (postcoloniales, décoloniales, etc.) semblent vouloir occuper tout le(s) terrain(s), dit-on. Surtout quand ces approches sont caricaturées au point de perdre de vue l’essentiel, la création littéraire et sa polysémie fondamentale, et d’assécher l’outil heuristique qui devrait permettre d’éviter un métadiscours hors sol.

On retiendra par ailleurs que n’allant pas sur le terrain des études culturelles, Martine Mathieu-Job ne s’interdit pas pour autant de convoquer, et parfois, de dialoguer avec des théoriciens comme Homi K. Bhabha, Jean-Marc Mourra, ou Stuart Hall. N’oublions pas de rappeler aussi qu’elle fait partie des médiateurices des approches postcoloniales puisqu’elle a co-traduit avec Jean-Yves Serra, L’Empire vous répond. Théorie et pratique des littératures post-coloniales[7].

Si l’ouvrage donne parfois l’impression de se constituer en « défense et illustration de la langue française », il fait toutefois place à une réflexion « multisite » car plurilingue que le recours à de nombreux exemples de textes et d’auteur·trices non francophones conforte largement. C’est même là le point fort de ce livre qui rétablit la littérature dans sa dimension artistique, ce que certaines approches quantitatives omettent parfois au point de tarir l’interprétation.

L’approche par les textes et le recentrement sur ce qui rassemble plutôt que sur ce qui sépare est une idée généreuse et d’une subversion hors de soupçon : « […] il me semble qu’il ne faut placer les écritures francophones dans aucun purgatoire transculturel ou (post)colonial en attente d’on ne sait quelle autre forme d’accomplissement. L’intérêt que j’éprouve pour elles n’est pas le signe d’un désamour ni une tentative de discrédit de la littérature française. Je ne les considère pas les unes par rapport à l’autre, et trouve désuètes les confrontations en fonction de couples binaires du type domination / émancipation ; acculturation / résistance ; aliénation / subversion. Si l’on s’arrête à cette modalité d’appréhension, ces caractérisations dualistes ne peuvent que receler des relents de ressentiment ou d’antagonismes ressassés emprisonnant les représentations alors que les écrivains francophones œuvrent à renouveler le prisme des perceptions. Ils plongent dans les abysses de la langue pour mieux l’ouvrir au grand large » (p. 200).

On ne peut qu’adhérer à ce principe qui neutralise la hiérarchisation induite par le couple « littérature française / littératures francophones ». Parviendra-t-on en revanche à faire oublier les frontières spatiales ou symboliques qui en modèlent la réception ?

[1] Jacques Derrida, Le Monolinguisme de l’autre, Paris, Galilée, 1996.

[2] Martine Mathieu-Job revient sur l’ouvrage de Derrida et rappelle le contexte qui a donné lieu à sa réflexion (cf. p. 55-58).

[3] Publié en 1986 par Champ Vallon.

[4] Cf. Dominique Combe, Questions, débats et polémiques, Presses Universitaires de France, 2019.

[5] Philippe Jousset, Anthropologie du style. Propositions, Presses universitaires de Bordeaux, Pessac, 2008.

[6] John E. Jackson dans Passions du sujet. Essais sur les rapports entre psychanalyse et littérature, Paris, Mercure de France, 1990.

[7] ASHCROFT (Bill), GRIFFITHS (Gareth) & TIFFIN (Helen), L’Empire vous répond. Théorie et pratique des littératures post-coloniales. Traduction de Jean-Yves Serra et Martine Mathieu-Job. Pessac : Presses universitaires de Bordeaux, 2012.

Meursault, contre-enquête, Kamel Daoud

Par Julie Borge (université Lyon 2)

En proposant un roman intitulé Meursault, contre-enquête, Kamel Daoud place son œuvre en opposition, par son titre, à celle de Camus. Mais en interférant avec un succès majeur de la littérature française se pose le problème pour Kamel Daoud de donner une légitimité à son écriture pour à la fois s’inscrire dans le champ littéraire français des publications contemporaines et se détacher du canon en proposant un message novateur. Ainsi, quels procédés Kamel Daoud emploie-t-il pour légitimer sa réécriture de l’Etranger d’Albert Camus et dépasser l’œuvre en l’enrichissant de nouveaux enjeux et questionnements ? Nous verrons par quels moyens cette réécriture cherche à s’affirmer face à l’œuvre majeure que constitue l’Etranger, mais aussi que le roman de Kamel Daoud n’a pas pour enjeu de discréditer ou de rompre avec l’œuvre de Camus ; il l’utilise plutôt pour l’enrichir de nouveaux enjeux propres à une réflexion postcoloniale.

En effet, en employant le terme de « contre-enquête » au sujet du roman de Camus, Kamel Daoud fait face à la nécessité de légitimer ses propos. Cette réécriture n’est toutefois pas un rejet de l’œuvre de Camus, elle se présente davantage comme une réponse voire un hommage.

Son roman peut être considéré comme une transduction, au sens où l’envisage Yves Citton, c’est-à-dire le transfert d’une histoire dans un autre contexte. Cette transduction adapte non seulement l’Etranger mais aussi La Chute, autre roman de Camus, en se construisant sur le même modèle. Kamel Daoud reprend le format de conversation, cette fois dans un bar d’Oran, entre deux personnages et, dans ce dialogue, Haroun fait figure de juge-pénitent, qui confesse ses propres fautes mais tente aussi de purger les fautes de chacun. La transduction s’effectue également sur le récit du meurtre de « l’Arabe » : Kamel Daoud écrit le meurtre du Français par Haroun de manière parallèle au meurtre de Moussa par Meursault. On trouve ainsi de nombreuses références précises à la description de Camus : « C’est alors que le Français a bougé -ou peut-être ne l’a-t-il même pas fait-, il s’est replié dans l’ombre vers le coin le plus replié du hangar. […] Parce qu’il avait reculé, l’obscurité dévora ce qui restait de son humanité […] »[1]. Cette manière de réécrire permet à l’auteur de légitimer son écriture par la démonstration d’une connaissance précise des œuvres de Camus, et ainsi de leur rendre hommage d’une part, et de les utiliser pour proposer un discours alternatif.

Kamel Daoud emprunte aussi à Camus ses théories philosophiques, ce qui démontre une affinité avec l’auteur et ses idées. Le roman réfléchit à l’absurde et reprend en outre l’idée de justice, convoquée par le modèle de La Chute, pour l’appliquer au meurtre de Moussa, à qui Haroun souhaite rendre justice. Le personnage déclare ainsi au sujet du crime qu’il commet à l’encontre du Français : « Ce n’était pas un assassinat mais une restitution »[2]. Le roman apparaît donc à la fois comme une réplique à l’histoire de Camus et comme la marque d’une entente entre les deux auteurs.

Ainsi, la connaissance de l’œuvre de Camus dont fait preuve l’auteur lui permet de légitimer sa prise de position face à celle-ci : il reconnaît sa valeur en reprenant sa structure, son contenu narratif et les idées qui y sont développées afin de lui répondre par une thèse qui lui est propre.

Plutôt que de défaire le roman de Camus, Kamel Daoud s’en sert comme fondement pour explorer son sens et chercher à le dépasser.

La lecture que l’on peut faire d’une œuvre est en perpétuel renouvellement en ce que chaque lecture peut ouvrir à une nouvelle interprétation. C’est l’idée que développe Edmond Amran El-Maleh par l’expression de « lecture en chaîne »[3]. Kamel Daoud, par cette réécriture, relit l’Etranger sous un nouvel angle interprétatif et perpétue sa lecture. Il a donc non seulement une posture d’écrivain, mais aussi une posture de lecteur qui donne un sens nouveau à l’œuvre. C’est une manière de la sauver en assurant la poursuite de sa lecture et en développant une nouvelle conjecture à son interprétation.

L’auteur propose dans sa réécriture une exégèse de l’Etranger qui l’enrichit en répondant aux blancs laissés par l’histoire. A travers la volonté de donner à « l’Arabe » une identité romanesque, l’auteur poursuit l’écriture commencée par Camus. Cette réécriture par la forme romanesque est donc une critique littéraire, au sens où l’entend Gérard Genette, qui reconnaît à l’œuvre de Camus une valeur, tout en étendant ses enjeux à travers le développement d’une nouvelle interprétation de son histoire. Cette relecture explore ce qui est passé sous silence par Camus : le personnage d’Haroun dit « être revendeur d’un silence de coulisses alors que la salle se vide »[4]. Il s’agit alors de « parler à la place [du] mort »[5] qui est privé de toute forme d’existence dans l’œuvre de Camus. Kamel Daoud prolonge ainsi le roman de Camus en lui annexant l’histoire parallèle de « l’Arabe », qui y est seulement évoqué.

Donner une identité au personnage de « l’Arabe » a évidemment une valeur symbolique et permet d’appuyer le message que souhaite diffuser l’auteur. La forme romanesque et la fiction apparaissent donc comme des moyens de transmettre ce point de vue sur le réel de manière accessible. Cela passe par exemple par l’emploi d’une langue qui utilise des phrases simples, mais la fiction permet aussi de créer des personnages. Ces personnages appuient le développement d’une protestation. En effet, le terme de « contre-enquête », qui figure dans le titre du roman, est relatif au domaine judiciaire et désigne une procédure dans laquelle la partie adverse est autorisée à donner la parole à d’autres témoins. Ici, le fait de donner un entourage au personnage de Moussa lui accorde une défense –au sens juridique, qui est d’autant plus persuasive qu’elle met en avant les émotions de ces personnages. En l’occurrence, la colère évoquée et transmise par le narrateur permet de toucher à la sensibilité du lecteur et de le rendre plus réceptif au message transmis dans le roman. La réécriture de Kamel Daoud fonctionne par sa forme romanesque : c’est la subjectivité du narrateur qui permet le renversement de la focale et l’établissement d’une nouvelle lecture du roman de Camus. Cette forme romanesque permet également à Kamel Daoud d’acquérir une légitimité auprès des éditeurs français : elle s’inscrit ainsi dans la tradition contemporaine du roman et donc dans le champ d’intérêt des éditeurs.

L’usage de la forme romanesque ainsi que la reprise d’une œuvre majeure du canon littéraire français relèvent donc d’une stratégie d’autolégitimation de la part de Kamel Daoud. Ces choix narratifs lui permettent d’affirmer son statut d’écrivain d’une part, mais aussi de légitimer sa prise de parole en actualisant l’œuvre de Camus par l’apport d’une dimension postcoloniale.

En effet, Kamel Daoud exprime des enjeux qui sont propres à son statut d’écrivain de littératures francophones, mais aussi à son identité d’Algérien et à son statut d’habitant d’un pays anciennement colonisé.

Le roman de Kamel Daoud questionne d’abord le sens et l’utilisation du mot « arabe » et la stigmatisation du peuple dit « arabe ». Le mot « arabe » renvoie en effet à une catégorie ethnique coloniale, Camus fait donc de ce terme un emploi problématique. Même si cette utilisation du mot et son interprétation ont évolué depuis le moment de la publication de l’Etranger, le terme d’« arabe » a une valeur particulière selon par qui il est employé et a une tournure potentiellement péjorative lorsqu’il est employé par un français non-racisé en position de colonisateur. La réécriture des événements survenus dans l’Etranger permet à Kamel Daoud de mettre en avant l’absence de justice faite au peuple algérien colonisé, son narrateur pose la question : « Que faire d’un homme que vous rencontrez sur une île déserte et qui vous dit qu’il a tué, la veille, un Vendredi ? »[6]. Le personnage de « l’Arabe » reçoit une identité qui lui avait jusque-là été refusée, et qui est refusée également au personnage de Vendredi du roman de Daniel Defoe –ce personnage type du « sauvage », nommé à partir d’une anecdote et que Robinson forge selon sa propre culture et ses convictions religieuses. Ce prolongement romanesque relève donc de la volonté de questionner le traitement réservé aux Algériens arabes, plus largement aux peuples colonisés, et la stigmatisation dont ils sont victimes pendant la période coloniale.

D’autre part, le roman de Kamel Daoud soulève la question du choix de la langue française pour les auteurs de littératures francophones. Dans Meursault, contre-enquête, le choix du français permet de continuer l’histoire dans un cadre linguistique qui s’inscrit dans la continuité de Camus. Toutefois, choisir d’écrire en Français est aussi une stratégie d’affirmation : Kamel Daoud explique dans une interview[7] qu’il n’a pas avec le Français « un rapport de soumission, de décolonisé, mais un rapport d’amant vis-à-vis de cette langue ». Il démontre en effet son appropriation de la langue. En choisissant un style simple, marqué par l’oralité et constitué de phrases brèves, il semble éviter sciemment toute prétention à rivaliser avec la langue de Camus, tout en s’affirmant en tant qu’auteur francophone, à qui la langue française appartient autant qu’elle appartenait aux colons. L’usage du Français dans le roman convoque une idée d’égalité entre les deux écrivains, idée qui permet en outre de rétablir une égalité symbolique entre le Français et l’Arabe, mais aussi entre les peuples divisés d’Algérie. Le choix de la langue française a donc à la fois un effet de légitimation, et un effet dialogique : c’est la langue, autour de la publication de littératures francophones, qui rétablit une communication entre les pays anciennement colonisateurs et les pays nouvellement indépendants.

Ainsi, la réécriture de Kamel Daoud génère de nouveaux enjeux dans l’histoire commencée par Albert Camus. Le récit, centré cette fois sur la famille de « l’Arabe » dans les décennies qui ont suivi le meurtre, fait naître une réflexion sur les séquelles laissées par la colonisation. Le roman s’ouvre sur une épigraphe reprenant un extrait des Syllogismes de l’amertume de Cioran. Ce premier recueil regroupe des aphorismes, dont celui utilisé par l’auteur : « L’heure du crime ne sonne pas en même temps pour tous les peuples. Ainsi s’explique la permanence de l’histoire ». Cette épigraphe permet d’éclairer le contenu de l’œuvre, en évoquant un sentiment d’amertume, que ressent le narrateur. Surtout, l’idée de permanence de l’histoire fait référence au succès de L’Etranger qui rend la mort de Moussa permanente car sans cesse réactualisée. Mais l’on peut également comprendre la notion de permanence de l’histoire comme la répétition de phénomènes postcoloniaux. L’idée de la mort permanente de Moussa illustre la manière dont la colonisation continue d’avoir un impact, longtemps après l’émancipation d’un pays. Parmi les traces laissées par les colons en Algérie, Kamel Daoud mentionne à plusieurs reprises dans son roman la langue, ainsi Haroun déclare : « Quand les colons s’enfuient, ils nous laissent souvent trois choses : des os, des routes et des mots – ou des morts »[8]. Lorsqu’il évoque le roman de Camus, Kamel Daoud présente les mots et la langue comme des outils de dévalorisation des Algériens arabes, qui ont « pour toute langue un son de flûte »[9]. Mais ce qui précise surtout la vision colonialiste que Kamel Daoud décèle et critique dans l’Etranger, c’est l’anonymisation de « l’Arabe ». Le priver d’identité revient à créer un mutisme autour du personnage et, symboliquement, autour de l’ensemble des personnes regroupées sous l’appellation d’ « Arabe » ; c’est finalement créer un mutisme qui convoque l’histoire de tout un pays. Ainsi, s’il ne remet en aucun cas en question la valeur littéraire de l’œuvre de Camus, Kamel Daoud questionne ses enjeux politiques et les conséquences qu’a eu et a encore cette fiction sur la représentation du réel de ses lecteurs. Car le récit, puisque présenté comme fictionnel, fait perdre de l’importance au meurtre de « l’Arabe », le banalise, c’est pourquoi Haroun pose la question suivante : « Que voulez-vous que je vous dise, monsieur l’enquêteur, sur un crime commis dans un livre ? »[10]. Pourtant, chaque lecteur de Camus est exposé au risque de ne pas questionner ce qui n’est pas souligné dans l’Etranger : l’absence de justice pour « l’Arabe » assassiné. Le roman de Kamel Daoud met en exergue cette lacune du roman de Camus, et incite donc les lecteurs, en particulier le lectorat français métropolitain, à développer un regard critique sur la vision du réel que crée la fiction d’Albert Camus.

Par conséquent, à partir d’une critique de l’anonymisation de « l’Arabe » chez Camus, Kamel Daoud propose une lecture postcoloniale de l’Etranger, qui permet de questionner la place donnée à la parole des populations confrontées au colonialisme, et, plus largement, la place attribuée aujourd’hui aux auteurs des pays anciennement colonisés.

Ainsi, Kamel Daoud suscite l’intérêt du milieu éditorial et se voit attribuer une légitimité en proposant une réécriture de Camus qui, tout en rendant hommage à son œuvre, utilise l’accessibilité et la visibilité de la forme romanesque pour lui apporter un éclairage moderne, sensible aux réflexions postcoloniales, et inscrit dès lors l’œuvre dans un topos des littératures francophones. Ce positionnement permet à Kamel Daoud de s’affirmer en tant qu’auteur, en se joignant à la démarche d’autonomisation des littératures francophones face au champ littéraire français.

[1] Kamel DAOUD, Meursault, contre-enquête, p. 94

[2] Ibid, p. 85

[3] Edmond Amran EL-MALEH, Jean Genet, le captif amoureux et autres essais, La Pensée sauvage, 1988

[4] Kamel DAOUD, Meursault, contre-enquête , p. 11

[5] Ibid, p.12

[6] Ibid, p.59

[7] Librairie Mollat, Kamel Daoud – Meursault, contre-enquête [vidéo en ligne], 16 oct. 2014, Youtube

[8] Kamel DAOUD, Meursault, contre-enquête, p.42

[9] Ibid, p.13

[10] Ibid, p.27

Bibliographie

Supports imprimés :
- CAMUS Albert, L’Etranger, Gallimard, 1942, collection Blanche, 159 pages
- CAMUS Albert, La Chute, Gallimard,1956
- Edmond Amran EL-MALEH, Jean Genet, le captif amoureux et autres essais, La Pensée sauvage, 1988
- DAOUD, Kamel. Meursault contre-enquête. Éditions Barzakh et Actes Sud, 2014, 160 pages
Documents internet :
- Librairie Mollat, Kamel Daoud – Meursault, contre-enquête [vidéo en ligne], 16 oct. 2014, Youtube

Dominique Combe, « Le texte postcolonial n’existe pas», Genesis, 33 | 2011, 15-28.

Ce compte rendu a été rédigé dans le cadre du séminaire de littérature francophone “Discours d’autorité et stratégies de légitimation” de Touriya FILI-TULLON (Université Lumière Lyon 2 – Passages XX-XXI)

Dominique Combe, professeur à l’École normale Supérieure, spécialiste de la théorie littéraire et de la poétique des littératures francophones et postcoloniales, revient dans son article « Le texte postcolonial n’existe pas » sur l’utilisation de la génétique textuelle dans les nouvelles études francophones. En effet, au moment où le projet d’une « Pléiade »¹ des auteurs francophones postcoloniaux venait d’être lancé, prenant en compte une réflexion sur la genèse textuelle, Dominique Combe fait le constat de l’absence d’études génétiques dans le domaine anglophone, à l’exception des prémices d’études de Edward W. Saïd² qui visait le « décentrement » de la pensée coloniale³.

D’abord, Combe établit un panorama de la théorie postcoloniale dans la recherche française. Théorie qui donne souvent lieu à « des débats animés » et qui engendre des polémiques entre chercheur.es, tant elle peut prendre de multiples facettes. Elle fait désormais partie intégrante du paysage scientifique des sciences sociales. Cependant, la théorie postcoloniale est plus difficile d’accès pour les études littéraires. En effet, les traductions sont peu nombreuses et les éditeurs commencent à peine à publier celles de quelques essais de référence en la matière. Ce manque de traduction et cette absence de classiques de la théorie postcoloniale s’expliquent notamment par le fait que les éditeurs scientifiques prennent la responsabilité de ne publier que des livres attendus par le lectorat français. De plus, le déficit de traduction marque le difficile accès aux classiques de la théorie postcoloniale, à moins de maîtriser l’anglais et d’arriver à avoir facilement accès à des classiques de la théorie postcoloniale en anglais. Par ailleurs, la critique est hostile au postcolonial. Les littératures postcoloniales apparaissent comme minores au sein des études littéraires classiques. En effet, les littératures dites « francophones » sont jugées périphériques face à la littérature « française ». Cela se remarque notamment par la quasi-absence d’auteurs francophones au sein des concours de l’enseignement comme l’agrégation de lettres. L’enseignement de la littérature francophone est ainsi en perpétuelle lutte pour gagner sa légitimité face à un « canon » d’enseignement classique. Cette réticence de l’enseignement de la littérature francophone est le fruit du cloisonnement étroit des disciplines qui est propre à l’université française. De même, l’appellation de « théorie postcoloniale » apparaît trop vague. Les études postcoloniales sont le résultat d’études vastes et complexes et l’apparition récente de ce domaine d’étude est vivement critiquée. Les postcolonials studies sont en réalité loin d’être un champ unifié, si bien que certains prônent non pas une littérature francophone mais une world literature ou « littérature-monde »⁴.

Ensuite, Combe démontre l’oubli du texte postcolonial au sein même du domaine d’étude. Les acteurs des sciences sociales interprètent l’échec de la théorie postcoloniale en France à cause du refoulement du passé colonial de la République. C’est alors une nécessité pour la théorie littéraire d’interroger les textes et les discours critiques face à l’Histoire. Dans le domaine anglophone, la théorie postcoloniale oublie d’utiliser et d’analyser les textes dans les études. La principale critique des historiens français face à cette théorie venue d’outre-Atlantique est « la vision surplombante de l’Histoire, qui affecte le rapport au texte ». Cependant, il est difficile d’analyser un texte postcolonial sans le contextualiser. Cela s’avère même nécessaire pour comprendre la genèse du texte. Le souci du texte dans son historicité et sa matérialité paraît être un problème bien français qui produit un clivage entre la théorie postcoloniale française et la théorie postcoloniale anglo-saxonne. La théorie postcoloniale est présentée comme une rupture avec le structuralisme et finit par mettre l’étude du texte au second plan voire à l’effacer. La critique anglophone écarte de son étude le « matériau verbal » et la textualité d’un texte. Ces deux objets pourraient servir à une étude interprétative à visée idéologique d’un texte. Les études postcoloniales, par l’interdisciplinarité et la prédominance des french studies, peuvent paraitre éloignées du texte. C’est donc le contexte historique, sociopolitique ou sociohistorique qui passe avant et le processus créateur n’est, quant à lui, aucunement pris en compte. Les genres littéraires ne font pas l’objet d’une réflexion spécifique. Les critiques préfèrent utiliser le terme « texte postcolonial » pour classer les ouvrages dans un genre spécifique. Cependant, ce terme paraît encore une fois trop vague et apparaît comme un synonyme de discours ou d’archéologie⁵ au sens de Foucault. Edward Saïd préfère quant à lui une approche plus matérialiste des textes. Il voit dans les textes littéraires une invention de l’Orient par l’Occident puisque, selon lui, « l’Orient a presque été une invention de l’Europe. »⁶ Saïd définit donc l’orientalisme comme un discours auquel il oppose un contre-discours. Les tradition critique anglaise choisit — avant même l’apparition des études postcoloniales — de laisser une place importance à la poétique et à la tradition aristotélicienne. Il apparaît ainsi impossible de ne pas s’intéresser à la genèse formelle du texte littéraire dans la critique postcoloniale anglophone.

Combe souligne, cependant, que même si les études postcoloniales françaises prennent davantage l’étude du contexte et la genèse en compte, celles-ci mettent encore, parfois, de côté la stylistique des textes, le statut du texte mais aussi l’avant-texte qui conservent une importance prédominante, même si cette étude stylistique est souvent réduite parce que le texte est perçu avant tout un document et non une matière à travailler.

Dès lors, Combe revendique une étude génétique du texte postcolonial. Les études littéraires anglophones (postcoloniales ou non) sont hostiles à l’approche génétique, prétextant le fait qu’elle est « untheoretical ». La critique anglo-saxonne trouve l’étude génétique des textes dépassée et font cependant la place dans les manuels de littérature à la sociocritique ou à la sociologie de la littérature. Ainsi, il n’existe que très peu de recherche sur la genèse des textes postcoloniaux. Cependant, certains éléments comme le processus d’écriture seraient légitimes d’être étudié pour nourrir une perspective génétique des textes. Elleke Boehmer, professeure de littérature mondiale à l’Université d’Oxford, met en évidence dans son ouvrage classique de théorie postcoloniale la continuité entre la vie sociale et la production littéraire. La domination coloniale est donc un fait textuel — au sens large du mot texte — qui appelle l’étude des archives et l’étude précise du processus de création. Aussi, analyser des textes d’auteurs ou d’autrices nés ou travaillant dans un système colonial, c’est mettre en relation l’écriture avec la textualité coloniale. Pour autant, le principal apport dans la théorie postcoloniale tient à la prise en compte d’auteurs et d’œuvres qui ne paraissent pas directement liés à la situation coloniale ou impériale mais qui produisent des textes à ce sujet. Saïd prend l’exemple des romans de Jane Austen ou même Jane Eyre de Charlotte Brontë qui ne paraissent pas à première vue appartenir au champ des études postcoloniales mais ces romans qui constituent le « canon » de la littérature anglaise se fondent sur la textualité impériale pour la sublimer et donc constituent un apport pour l’Empire qui les a produits. La critique postcoloniale développe également l’idée de l’intertextualité et de l’hypertextualité qui met en avant le texte. Dans les réécritures du canon de la littérature anglophone comme The Tempest, Jane Eyre ou Robinson Crusoe, les auteurs détournent le texte pour en faire une parodie. Ainsi, Shakespeare revu par Aimé Césaire ou Brontë par Jean Rhys met en avant « la genèse d’un discours social ». Dans une autre perspective d’études, analyser les éléments qui concernent le processus de création semblent intéressant. Étudier les entretiens avec les écrivains donne une matière à analyser sur le discours du texte. C’est cependant la question de la langue d’écriture, du bi ou multilinguisme, qui sera plus intéressante pour la théorie postcoloniale et qui s’illustrera si l’on choisit d’étudier la genèse d’un texte postcolonial. Le recours à la genèse apporterait ainsi une matière profonde pour les analyses linguistiques et les usages de la langue.

Dominique Combe tente d’infléchir les études postcoloniales en insistant sur la prise en compte de la genèse des textes postcoloniaux mais aussi sur la stylistique et la matérialité du texte. Dans ses travaux de théorie littéraire, Combe cherche à agréger les théories postcoloniales du monde anglophone et la critique francophone, qui en France, reste encore hostile à une pratique interdisciplinaire de la littérature francophone, par méfiance de la dimension politique.⁷ Cependant, si le chercheur prône une convergence entre la génétique, la poétique et les études postcoloniales, c’est parce qu’il considère que c’est ainsi que l’on peut prendre la mesure de la textualité impériale qui travaille ou qui est travaillée dans et par le texte postcolonial.

Alexandre Blomme
Université Lumière Lyon 2

Le projet d’une Pléiade est volontairement mis entre guillemets par Dominique Combe. Il n’a cependant pas encore vu le jour. [↩]
Edward W. Saïd, L’Orientalisme. L’Orient créé par l’Occident, Paris, Éditions du Seuil, 1980. [↩]
Edward Saïd, L’Orientalisme, op. cit., p.13 [↩]
Jean Rouaud, Michel Le Bris, Pour une littérature-monde, Paris, Gallimard, 2007. [↩]
Michel Foucault, L’Archéologie du savoir, Paris, Gallimard, 1969. [↩]
Pour cela, voir Bridet, Guillaume, et Xavier Garnier. « Introduction. Edward W. Said au-delà des études postcoloniales », Sociétés & Représentations, vol. 37, no. 1, 2014, pp. 7-27. [↩]
Conférence de Dominique COMBE « Etudes francophones, théories postcoloniales : deux solitudes ? » donnée dans le cadre du séminaire Littératures et théories postcoloniales coordonné par Laetitia Zecchini (CNRS/ARIAS) et Lise Guilhamon (Versailles/ St Quentin), ENS, Paris, 2012 [↩]

Dominique Combe, « Le texte postcolonial n’existe pas», Genesis, 33 | 2011, 15-28.

Compte rendu: Alexandre Blomme (U. Lyon 2).

Dominique Combe, professeur à l’École normale Supérieure, spécialiste de la théorie littéraire et de la poétique des littératures francophones et postcoloniales, revient dans son article « Le texte postcolonial n’existe pas » sur l’utilisation de la génétique textuelle dans les nouvelles études francophones. En effet, au moment où le projet d’une « Pléiade »[1] des auteurs francophones postcoloniaux venait d’être lancé, prenant en compte une réflexion sur la genèse textuelle, Dominique Combe fait le constat de l’absence d’études génétiques dans le domaine anglophone, à l’exception des prémices d’études de Edward W. Saïd[2] qui visait le « décentrement » de la pensée coloniale[3].

Dominique Combe tente d’infléchir les études postcoloniales en insistant sur la prise en compte de la genèse des textes postcoloniaux mais aussi sur la stylistique et la matérialité du texte. Dans ses travaux de théorie littéraire, Combe cherche à agréger les théories postcoloniales du monde anglophone et la critique francophone, qui en France, reste encore hostile à une pratique interdisciplinaire de la littérature francophone, par méfiance de la dimension politique[4]. Cependant, si le chercheur prône une convergence entre la génétique, la poétique et les études postcoloniales, c’est parce qu’il considère que c’est ainsi que l’on peut prendre la mesure de la textualité impériale qui travaille ou qui est travaillée dans et par le texte postcolonial.

Alexandre Blomme
Université Lumière Lyon 2

L’afrofuturisme: présentation d’un projet de thèse doctorale par Mélissa Buecher-Nelson

Séance 1 des rencontres doctoriales à l’université Lyon 2.

Mélissa Buecher-Nelson est doctorante chargée d’enseignement à l’université Johannes Gutenberg depuis avril 2021. Elle a débuté une thèse débutée en septembre 2021, sous la direction de Véronique Porra (Université de Mayence, Allemagne) sous le titre : Esthétique décoloniale et afrofuturisme dans la littérature francophone africaine de l’extrême contemporain.

Voici l’enregistrement de la présentation de son projet à l’université Lyon 2 en mars 2022.

Recension: le livre de Sophie Bessis : “Je vous écris d’une autre rive : Lettre à Hannah Arendt”.

Bourgogne Charline

Dans Je vous écris d’une autre rive : Lettre à Hannah Arendt, édité par Elyzad (2021), Sophie Bessis adresse à la philosophe une lettre fictionnelle. Cet exercice de style, somme toute assez convenu, a fait ses preuves plus d’une fois : il suffit de penser à la lettre « à Albert », parue dans la même collection, Sous Les Remparts, lettre que Martine Mathieu-Job destine à Camus. Mais pour le livre de Bessis, c’est aussi l’écrit d’une femme à une autre femme, d’une autrice à une autre, et je voudrais le présenter en tant que discours de légitimation sur l’actualité de la pensée de Arendt, et justifier par la même occasion ma propre réflexion quant à cette « causerie entre femmes » (Emna Belhaj Yahia : 2021).

En effet, si l’œuvre de Sophie Bessis a attiré mon attention c’est parce que j’étais une lectrice assidue de l’œuvre de Hannah Arendt. J’admirais le courage de cette femme allemande juive, notamment à travers son ouvrage Eichmann à Jérusalem (Gallimard,1991), dans lequel elle théorise le concept de « banalité du mal ». Si certains ouvrages étaient imposés au programme scolaire, j’ai eu quant à moi la curiosité de lire par moi-même Eichmann à Jérusalem lorsque j’avais à peine dix-sept ans. Je voulais connaître la pensée de cette philosophe allemande juive face à un représentant des bourreaux de millions de juifs. Et c’est en lisant une phrase qui m’avait particulièrement marquée : « Plus on l’écoutait [en parlant d’Eichmann], plus on se rendait à l’évidence que son incapacité à parler était étroitement liée à son incapacité à penser », que j’ai développé l’envie d’en savoir davantage sur Hannah Arendt et sur sa conception philosophique des relations humaines, de la politique et du mal dont il est question dans cet ouvrage. C’est dans cette période précise de ma vie que j’ai réellement commencé à penser par moi-même et c’est ainsi qu’aujourd’hui je suis capable de partager ma réflexion. Cette étude sur le livre de Sophie Bessis est pour moi l’occasion de renouer avec l’écrivaine allemande mais aussi de la percevoir sous un autre point de vue tout aussi admiratif que le mien et néanmoins plus critique.

En effet, la lettre, écrite à la première personne, est une manière de situer un point de vue subjectif assumé par Sophie Bessis, et l’admiration ne s’interdit pas une exigence critique sur ce qui semble avoir constitué un point aveugle dans la pensée de Hannah Arendt : le judaïsme arabe. De plus, la forme de la lettre est d’autant plus intéressante qu’elle permet de créer une proximité et de situer la critique de l’historienne dans la rhétorique subjective de la forme épistolaire. Dès le titre, le mot « rive » inscrit Sophie Bessis, connue en tant qu’historienne, journaliste et militante franco-tunisienne, au-delà de frontières plurielles que la littérature tente d’effacer à travers la puissance et la performativité du discours. Ces frontières sont à la fois géographiques, culturelles, politiques et temporelles. En effet, le double statut d’historienne et d’écrivaine franco-tunisienne de Sophie Bessis présente déjà une ambiguïté discursive : son discours pourrait vaciller entre la subjectivité de l’écrivaine qu’elle est et l’objectivité sous-entendue, ou du moins attendue, par le statut d’historienne. La frontière temporelle de plus de quatre décennies entre les deux femmes participe d’un jeu d’échos entre la philosophie de Hannah Arendt et la lettre que Sophie Bessis lui a adressée en tant que lectrice. En outre, la lettre est un moyen pour l’autrice-lectrice de faire émerger un autoportrait en négatif (au sens photographique du terme) que Sophie Bessis souligne dans une phrase lourde de sens : « Dans les marmites de la mère de ma mère se rencontraient toutes les cuisines de ce vous appelez l’Orient, et toutes ses langues se partageaient sa bouche ». La figure de la mère mobilisée par l’autrice me conduit à considérer aussi la question de l’héritage interrogé ici par Sophie Bessis depuis son point de vue de « juive-arabe ».

Dans Je vous écris d’une autre rive : lettre à Hannah Arendt, Sophie Bessis interroge Hannah Arendt sur la notion de commencement et de fin dans le dialogue fictif qu’elle construit avec elle, elle interroge également les destins personnels au prisme de la grande Histoire et de la question israélo-palestinienne. L’autrice reproche à Arendt d’avoir été « incapable de penser l’Orient » et d’avoir une vision eurocentriste qui omet de penser la question des Juifs arabes, qui était pourtant un sujet sensible durant tout le vingtième siècle. Cette critique est d’autant plus justifiée que la philosophe allemande « a une vie modelée par la grande Histoire » tout comme les juifs arabes qu’elle exclut de sa réflexion. Dans son discours sur l’Afrique, Hannah Arendt affirme que les Africains ne possèdent pas « la raison humaine » ni « les sentiments humains » ; c’est ce qui justifierait le « désir d’extermination » à l’égard de ces populations d’Afrique selon elle. Pour Sohpie Bessis, ces affirmations ambiguës soulignaient les contradictions de la philosophe qui semble justifier pour les Africains ce qu’elle ne supporte pas pour les Juifs. Sophie Bessis n’a pas peur de le dire, et c’est en cela que je trouve cette femme intéressante, elle affirme que le racisme de Hannah Arendt agit comme un angle mort dans sa pensée : dans le dialogue fictif de son livre, Sophie Bessis la qualifie d’ «européenne incurable ».

Sophie Bessis est une historienne qui sait faire face aux héritages littéraires, culturels et philosophiques mais qui sait surtout s’y confronter avec intelligence. Elle interroge la question de l’altérité qui nous concerne toustes, en accueillant la part d’ombre dans une figure aussi lumineuse que celle de Arendt. Son implication personnelle permet à Sophie Bessis de « dire l’émotion et l’épaisseur de l’existence » (Emna Belhaj Yahia). Lors d’une rencontre avec Sophie Bessis à laquelle j’ai assisté pour nourrir ma réflexion, la dernière phrase prononcée par celle-ci m’a donné davantage envie de travailler sur cet ouvrage et sur la réflexion qu’il suscite: « Arrêtons de penser simplement, essayons de penser la complexité ».

BIBLIOGRAPHIE :

Corpus primaire :

BESSIS Sophie, Je vous écris d’une autre rive : Lettre à Hannah Arendt, Elyzad, 2021, collection Sous les remparts.

Corpus secondaire :

ARENDT Hannah, Eichmann à Jérusalem, Gallimard, 1991, collection Folio Histoire.

Participation à une rencontre avec Sophie Bessis, le vendredi 1^er avril 2022 à la Bibliothèque Municipale de Lyon.

Site de l’IRIS (Instituts de Relations Internationales et Stratégiques) consulté le 26 mars 2022 :

Shttps://www.iris-france.org/156946-a-propos-de-je-vous-ecris-dune-autre-rive-lettre-a-hannah-arendt-de-sophie-bessis/

Site DIACRITK, Le magazine qui met l’accent sur ma culture :

Sophie Bessis : Je vous écris d’une autre rive

Site LEADERS consulté le 26 mars 2022 :

https://www.leaders.com.tn/article/31749-dans-sa-lettre-de-l-autre-rive-a-hannah-arendt-le-j-accuse-de-sophie-bessis

Rencontre doctoriale

En présence et à distance sur inscription.

Le vendredi 04 mars, de 14h à 16h, en salle BEL. 211, l’association Traboules XX-XXI des doctorant.es de Lyon 2, accueille Mélissa Buecher-Nelson, doctorante à l’université de Mayence en Allemagne, pour présenter son projet de thèse débuté en septembre 2021: Esthétique décoloniale et afrofuturisme dans la littérature francophone africaine de l’extrême contemporain, sous la direction de Mme Véronique Porra.

Son travail de recherche étudie l’ambition commune de l’afrofuturisme et de la théorie de la décolonialité qui visent à déconstruire les concepts eurocentriques qui découlent d’un passé violent et d’une philosophie occidentale faussement “civilisatrice”. Ces deux approches critiques s’enracinent dans une pensée décoloniale et entendent reprendre possession de l’histoire et de l’imaginaire des afro-descendants. Elles cherchent également à réconcilier des interactions autrefois construites sur des rapports de forces en la conception d’un nouveau mode d’existence au monde et de production des savoirs.

Apparu en 1994, sous la plume de l’universitaire Mark Dery, dans l’essai Black to the Future, l’afrofuturisme désigne une contre-culture noire qui se dessine depuis les années 1960.Ce concept s’applique aux récits de l’imaginaire qui explorent, à travers la technologie, l’identité et le devenir noirs. La théorie émergente de la décolonialité, issue de l’espace latino-américain, amorce, quant à elle, un changement de paradigme dans la recherche en sciences humaines, notamment au sein d’un collectif de pensée : « modernidad/colonialidad », défini à partir des travaux de Quijano, Mignolo et de Dussel.

La présentation du travail de Mélissa sera suivie d’un temps d’échanges. Si vous le souhaitez, vous pouvez également intervenir à travers le chat puisque la journée sera également transmise via Zoom (lien transmis à la demande).

Commentaire du poème “Rêves” de Abdellatif Laâbi par Mathilde Autié

Rêves

Dans mon réduit

je me suis amusé à ranger

mes idées

à faire le tri dans mes rêves

En voici quelques uns

que j’ai d’abord hésité à garder :

Jouer à la roulette russe en compagnie de Dostoïevski

Aimer sans que le désir y soit pour quelque chose

Me réveiller un jour parlant toutes les langues du monde

Avoir des ailes, pas pour voler, juste comme parure…

Voir G.W. Bush traduit devant un tribunal international de justice

Libérer les arbres de leur immobilité…

Ecrire un premier livre

Acquérir une toque d’invisibilité

Faire une apparition au mariage de mon arrière-arrière-petite-fille ou petit-fils

Découvrir la source du mal

Jouer à la perfection de la cithare…

Rester assis seul dans le désert sept jours et sept nuits durant

Boire ce qui s’appelle boire, sans fumer

Serrer la main de Nazim Hikmet

Pêcher à la ligne les poèmes des peuples disparus…

Faire pousser un magnolia dans le jardin de la maison que je n’ai pas eus

Attendre à la porte de l’école la dernière de mes filles nées et la raccompagner à la maison

Traduire Dieu et moi de Jacqueline Harpman et en faire un best-seller dans le monde musulman

Dire à ma mère, de son vivant: Je t’aime

Extraire les balles qui ont troué le corps de Che Guevara, refermer ses blessures, lui caresser le front et lui murmurer en toute confiance: Lève-toi et marche!

Persuader Sisyphe qu’il a été victime d’une erreur judiciaire

Faire aboyer le mot chien (n’en déplaise au poète ami)

(extrait de L’arbre à poèmes. ANthologie personnelle 1992-2012, Poésie-Gallimard, 2016, p. 194-196)

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