Rencontre avec Gaëtan Viaris. Autour de sa poésie traduite en arabe “fragments nomades” et son projet photographique à partir du film “143 rue du Désert” (de Hassen Farhani)

Gaëtan VIARIS est artiste photographe et membre de la Cicilm, nous l’avions rencontré au salon de la revue à Paris en octobre 2019 où il nous présenté son album de création “fragments nomades”(2005-2009) en maquette papier constituée d’un ensemble de dix-neuf textes traduits en arabe littéraire et illustrés avec des photographies prises lors de ses séjours dans les déserts d’Algérie, du Mali et de Sinaï .

Gaëtan s’intéresse dans la cadre des ses études sur l’image, résidences de création et installations artistiques à la représentation photographique en noir et blanc de tableaux des beaux-arts du passé notamment (peinture ancienne des XVI e et XIX e siècles, sculpture et céramique) dont il propose une réinterprétation visuelle sur un support “triyptique”. Avec son appareil argentique, il fait redécouvrir ou lire ainsi l’œuvre travaillée autrement aux spectateurs. trices ou regardeurs.euses.

Nous nous étions revus lors du MODEL ( Maghreb orient des livres) de Paris en février 2020) puis en visioconférence le 3 Juillet 2020 à l’issue du cycle de rencontres organisées par la CICLIM et Coup de soleil. L’entretien a été réalisé durant ma résidence doctorale au Laboratoire Legs-Université Paris 8 (dans le Bâtiment de Recherche au Campus Condorcet) dans le cadre de ma recherche sur la pratique de l’espace chez Tahar Djaout depuis sa poésie. Mes travaux s’inscrivent dans le champ des études de l’espace alliant à la perspective géopoétique, l’analyse culturelle et géopolitique (des constellations) de la figure de genre chez Sarah Haider (dans la littérature algérienne d’extrême contemporain).

À la suite de deux heures de visioconférence, Gaëtan nous a entretenu essentiellement de son inédit : ‘”fragments  nomades” écrit en français et traduit en arabe par Abdecelem Ikhlef (responsable du département Art et Culture, l’Université Mentouri de Constantine). Les thèmes qu’abordent le recueil  au travers les poèmes qui se donnent à lire comme des “haïkus” en français-arabe et les photographies sous forme de “triptyques” sont élémentaires pour redécouvrir la figure du Sahara que révèle une écriture  intense issue de sa fréquentation de la culture japonaise, de sa sensibilité à la poésie en langue arabe, ainsi que son expérience  physique et sensuelle du désert à la frontière entre l’Algérie et du Mali.

Même si le recueil a fait l’objet des plusieurs lectures en France et en Algérie, mais lui avions proposer une lecture croisée de vive voix avec une attention portée surtout sur la sonorité de la graphie et la métaphore en arabe en écho aux éléments naturelles cosmiques qu’abritent “pierres” et “Marche”.

Après cette lecture avant-goût, nous avions discuté à la fois du problème de la traduction des métaphores dans la langue arabe littéraire que posent ces deux textes notamment, de l’importance du travail de la traduction vers cette langue en poésie et dans les beaux-arts et sa collaboration avec plusieurs traducteurs dont Abdecelem Ikhlef. Nous avions évoqué aussi, lors de mes deux lectures, la question de l’esthétique de la graphie (qui s’avère mouvante, résonnante, répétitive et suscite l’ouïe et l’oeil du lecteur. trcie-regardeur.euse)comme dans un tableau d’art) en rapport à la technique qu’il applique en photographie sur le poème (le procédé argentique et la forme tryptique).

Pierresen arabe traduction Abdeclem Ikhlef 

Pierres pierreuses et montagnes pierreuses

sentiers périlleux et torrents pierreux

murs de pierres  et champs de pierres et tombeaux de pierres

sarcophages de pierres

tablettes de pierres

pierres millénaires

pierres vénérables

pierres vulnérables

pierres sonores

labyrinthes de pierres

sentinelles de pierres

pierres levées ou orthostates

devant toi<des pierres

derrière toi<des pierres

sous tes pas encore

d’autres pierres

pierres anonymes

pierres brûlantes du midi

pierres glacées de la nuit

pierres grisâtres ou pierres jaunâtres

pierres précipitées

pierres brisées

qui se dérobent sous toi

dans un entrechoquement pierreux

déséquilibrant ta marche à chaque pas

pierres pointues  râpeuses et raboteuses

qui deviennent autant d’arêtes coupantes

de poignards aiguisés

elles usent tes bottes tes brodequins et tes naïls jusqu’à l’usure

Fatale !

Visuel  extrait du film « 143 rue du désert » de Hassen Ferhani   photographié selon ma méthode habituelle à partir de la bande annonce  du film présenté en triptyque  que l’artiste-photographe associé  visuellement avec le texte ‘tempêtes’ extrait  de l’album ‘fragments nomades ».
Visuel en noir et blanc pour accentuer  l’impression de tempête en écho à son texte  “tempête” présenté ici en français et en arabe.

En marge de ses photographies et de son recueil tel qu’il a été traduit, photographié et dans le contexte de ses écrits sur le Sahara, Gaëtan nous a parlé aussi de l’intérêt qu’il porte pour le cinéma en général dans le cadre de ses recherches d’où son projet sur l’un des films du cinéaste Hassen Ferhani:”143 rue du désert » . Il (sorti en salle en 2019) traite du thème du désert  à travers des fragments représentant le récit de vie de  Malika  (l’ héroïne) et son monde partagé avec les routiers au travers une belle traversée bourrasque sur la route du Désert algérien.

L’image (ou le triptyque ) que l’artiste propose de ce désert qu’il nous donne à regarder et à écouter est triptyque (cliché répétitif présentant le même angle de la photographie travaillé sur un extrait de la bande annonce du film avec trois points de vue différents), argentique (en noir et blanc) et asymétrique faisant écho à “tempêtes” (ci-haut présenté de manière graphique en trois tableaux) nous conviant ainsi à une à mon sens à une expérience sensorielle bouleversante et dynamique de la tempête telle une anamorphose du cri strident du monde encore infranchi dont on ne connaît que quelques fragments mouvants du vivant.

L’artiste a nombre de publications  sur le cinéma d’Alfred Hitchcock (études déjà publiés en ligne dans la revue TK-21), ainsi que des travaux et collections  photographiques (personnels et collectifs sur divers sujets) exposés dans des lieux publics et des musées américains et européens dont “Anamorphose d’un regard”( Centre culturel d’Alger,2008)”Villes et valises” (Université Mendès de Strasbourg 2000), “Entre-actes,” Ecole des beaux-arts de Châtellerault sut “l’Ancien théâte” de la ville de Châtellerault, 1997), “L’angle donne corps” (Médiathèque André Malraux Tourcoing, 1997), “Saisie du corps, saisie du geste” Galerie de l’ISEA Paris 1993,” La peinture française dans les musées américains” (Centre culturel de l’Ambassade de France 1990).

Commentaire littéraire du poème «Les Petites choses » de Abdellatif Laâbi.

Par Celestin Buchou

Dans « Le Soleil se meurt », premier poème de son anthologie personnelle, L’arbre à poèmes (2016), Laâbi atteste de la fin d’une certaine posture poétique, celle de la grandeur lyrique, qui avait « déplacé des montagnes » ; le second poème « Les Petites choses » que nous étudierons ici, vient construire sur les ruines de ce « soleil qui se meurt» la tentative d’une poésie nouvelle, et ainsi répondre au « manque à écrire » causé par la fin de l’ère poétique précédente . Il s’agit pour Laâbi de faire descendre le poète de son piédestal, de le faire redescendre parmi les siens, parmi le « nous » humain et, comme Francis Ponge avant lui dans son « Parti pris des choses », de faire entendre les « petites choses », c’est à dire d’offrir à lire la parole des objets quotidiens, bien sûr, des situations banales aussi, le bon sens, les valeurs humaines, l’humour enfantin, les rythmes populaires… trop souvent écartés jusque là par une certaine idée élitiste de la poésie. En quoi consiste donc cette poétique de la simplicité et de l’humilité ? Comment Laâbi fait-il entendre « le langage des fleurs et des choses muettes » qu’avait rêvé Baudelaire ? Nous décrirons tout d’abord les rouages de cette poésie simple, mais pas simpliste, comme un allégement volontaire du geste poétique ; nous étudierons ensuite son caractère polyphonique et hybride, comme un moyen de raviver la parole poétique ; enfin, nous montrerons en quoi Laâbi redéfinit fondamentalement la place du poète dans le poème même.

C’est tout d’abord dans la forme, travaillée méticuleusement, que Laâbi simplifie sa poésie (sans pour autant la rendre facile). « Les Petites choses » est structuré comme une sorte de feuillet contenant trois poèmes délimités numériquement, ces trois parties sont tout de même liées par leur versification particulièrement libérée, prosaïque même. Les vers sont libres, la majuscule en début de vers n’est pas systématique, mais plutôt elle regagne une fonction syntaxique et surtout rythmique, elle rend la lecture moins artificielle en intervenant pour marquer des pauses logiques et rappeler le phrasé à la place d’une ponctuation à moitié absente, ex : « Même au ciel / il y a des canards boiteux / Les uns meublent leur attente / D’autres la préfèrent nue », de même les retours à la ligne fluidifient la lecture plutôt que de casser le rythme. Laâbi n’a conservé que la ponctuation forte et significative (points d’interrogation, points d’exclamation, deux points), le poète connaît l’exigence de la grammaire et se joue d’elle pour épurer sa syntaxe et ses vers, pour faire respirer son poème. Une sobre astérisque sépare les strophes, dont les longueurs sont concises mais hétérogènes. Chacune des 46 strophes (15 pour la première partie, 9 pour la deuxième, 22 pour la troisième) paraît ainsi visuellement indépendante, ce qui aère de nouveau l’ensemble du poème (qui pourtant s’étale sur 9 pages). Les « Petites choses » ce sont donc aussi chacune des 46 strophes du poème, chacune une « petite chose » en soi. Loin des complexifications formelles, Laâbi écrit un poème fleuve, porté par une versification et une structure discrètes, qui glisse à la lecture comme ce voyage en train (voyage métapoétique) décrit dans la première partie.

C’est ensuite sur le fond, sur le contenu thématique que Laâbi vise une poésie « petite» mais pas basse, pas sale, pas vulgaire pour autant, car justement « Les Petites choses » est l’occasion pour le poète de revaloriser le quotidien, de lui rendre sa grandeur, présente depuis toujours mais ignorée, mais rendue invisible par la routine, par l’habitude. La quatrième strophe l’énonce explicitement « Les petites choses/ seront peut-être/ les grandes de demain ou/ d’hier ». S’ensuit alors un véritable voyage en train depuis « la gare » d’une ville jusqu’à une autre « ville » où chaque strophe se veut un coup d’œil jeté sur le paysage qui défile. Le geste poétique (D. Rabaté) change, le poète ne contemple plus le grandiose mais les détails. Il contemple « l’horloge de la gare », « les vaches », « un nuage », « ces arbres » (le déterminant démonstratif confirme le fait que le poète désigne bien un référentiel externe au poème, il voit « ces » arbres dans le paysage qui défile)… Mais le poète ne fait pas que les décrire, il magnifie ces détails, il leur rend leur profondeur (on a rarement dit avant Laâbi, je crois, que les vaches « broutaient consciencieusement ») et ainsi leur beauté propre. De même la seconde partie est écrite certes comme un inventaire mais qui redéfinit chacun des objets autrement que de la manière typique, autrement que l’imaginaire commun. Le poète personnifie chacun des objets, il leur donne une âme, des sentiments, des désirs… une individualité exprimée par la première personne du singulier, « les objets parlent », ils parlent vraiment. Le téléviseur dit « je suis », le manuscrit « pense », le coussin a « besoin », le coupe-papier « rit » et le stylo « geint ». De plus, Laâbi poétise le nom même des objets, par exemple « le coupe-papier rit sous cape » est un petit bijou phonétique. Les sonorités se font écho et créent un tout musical: « sous cape » [sukap] est comme une résonance à la fois de « coupe » [kup] et de « papier » [papɥe]. Le détail, l’objet quotidien métaphorisé, personnifié, musicalisé devient ainsi un objet poétique complet. Enfin la troisième partie du poème, sorte de cahier d’observation, de remarques diverses et variées élargit le concept de « petites choses » aux traits de caractères (« travers », petits défauts des femmes et des hommes par exemple), aux comportements humains (la prière et le sommeil, les comportements amoureux en particulier), aux choses de la vie et du monde (abstraites comme l’infini, concrètes comme la mangue). Cette troisième partie en particulier produit l’effet d’un bazar d’impressions. Libéré des contraintes de la cohérence thématique, le poème, comme un bazar, est un tout où l’on peut piocher, fouiller, passer, repasser librement. Héritier de Ponge, auquel il fait référence quasi explicitement à travers le concept de « petites choses » et particulièrement dans la seconde partie, le poète parvient ainsi à faire se côtoyer le banal et l’unique dans une poésie toujours à hauteur humaine.

A la différence de Ponge néanmoins, Laâbi ne veut pas seulement redéfinir poétiquement les « choses », mais aussi les faire parler, leur donner une voix dans le poème même. Après le geste, c’est la parole poétique qui est redéfinie, non plus soumise aux lois de l’unité et de la cohérence du sujet mais polyphonique et hybride.

Nous l’avons dit, « Les Petites choses » est un poème marqué par l’oralité, on « dit » neuf fois, les objets « parlent » deux fois. On s’exclame aussi : « Ah s’il pouvait tricher/ comme un adulte ! », « Parlons franchement ! ». Plus précisément, la particularité du poème est qu’il est une caisse de résonance pour de nombreuses voix différentes. On ne peut pas saisir le poème si on considère que chaque strophe, que chaque vers jaillit d’une bouche unique. De multiples éléments le confirment. Tout d’abord les discours rapportés qui font entendre explicitement un sujet unique, une voix qui n’est pas celle du poète, et qui sont signalés par la répétition d’une même structure de phrase : «Elle se dit:[…] », « Le téléviseur a dit:[…] », « La lampe a dit : […] » ; ou encore «  La prière est préférable au sommeil » clamé par les muezzins et traduite littéralement par le poète. Les adresses directes sont aussi indicatives de la polyphonie: « Prends à la vie/ mais ne l’épuise pas» s’adresse à un lecteur indéfini à la seconde personne du singulier, « Ami/ où en sommes-nous de nos rêves de jeunesse ? » s’adresse plus intimement à un lecteur ami, un semblable, compris ensuite dans une première personne du pluriel; « Que vos testaments soient ludiques ! », le possessif « vos » marque la seconde personne du pluriel, adressé donc à la masse des lecteurs dans leur diversité et non plus au lecteur comme semblable du poète. Enfin, Laâbi fait aussi dialoguer certaines strophes entre elles, dessinant ainsi plusieurs lignes de lecture. « Le train s’ébranle » à la huitième strophe, et il « s’est perdu » à la quinzième. La treizième strophe qui compare la ville à une femme est explicitement contredite par la quatorzième :« Assez/ de comparer les villes/ à des femmes ! », comme si deux poètes débattaient, luttaient dans le poème même, comme si celui-ci, qui, comme le train, ne connaît pas « son chemin », retranscrivait aussi les arcanes de sa création.

La parole poétique est non seulement multiple comme nous l’avons montré mais surtout diverse, elle se fait l’écho de différents registres, de différents genres littéraires, de différentes formes de langages. Parfois solennelle (« L’infini/ est en nous/ Plus/ nous en sommes la source ») empruntant au style concis de l’aphorisme ou de la maxime (« Prends à la vie/ mais ne l’épuise pas », « La mort guette/ la vie aussi »), empruntant ainsi à Montaigne comme le fait remarquer Françoise Ascal dans sa préface. Elle entrevoit aussi chez Laâbi une « note soufie », une touche de spiritualité légère dans sa vision de l’amour notamment, jamais religieuse pour autant. Parfois plus intime et spontanée, comme la troisième partie du poème qui ressemble dans sa forme à un journal personnel sans portée poétique, un simple carnet de notes. Jamais sérieuse très longtemps, facétieuse et tout à fait drôle, la poésie de Laâbi fait sourire. Son sens de la reformulation, de la référence touche-à-tout : à la philosophie et à Marx« Je suis l’opium du peuple/ et je n’y peux rien » ; au juridique et à la Déclaration des droits de l’homme et du citoyen « Article censuré/ de la Déclaration:/ Chaque homme a droit/ à une vie de rattrapage ; à la littérature et à Flaubert « le dictionnaire des idées déçues ». Ses jeux de mots :« Même au ciel/ il y a des canards boiteux ». Sa théâtralité, à travers la mise en scène d’une pseudo-révolte des objets, ou de situations banales rendues comiques, tournées en ridicule (la file d’attente, le baiser sur le banc public…). Malgré sa dimension métapoétique particulièrement développée, « Les Petites choses » ne prend jamais un ton théorique, Laâbi se veut toujours ludique, enfantin (mais jamais puéril), léger même lorsqu’il évoque des sujets particulièrement actuels, sérieux dirons-nous (évoquant par exemple l’écologie dans la strophe finale, ou l’égalité des sexes). D’ailleurs comment ne pas lire le mode d’emploi à la trente-septième strophe: « Que vos poèmes/ soient ludiques ! » ? La poésie de Laâbi est ainsi pleine d’humour, d’auto-dérision, se confronte à tout, aux détails du quotidien autant qu’à la métaphysique, elle scrute la condition humaine tranquillement.

Laâbi ouvre le genre poétique a des influences nouvelles, fait parler des voix nouvelles, mais dans ce concert de voix, de tons, de détails, de « petites choses » qu’en est-il du poète même ? Est-il voué à ne plus s’exprimer dans son propre poème ? A disparaître derrière ou parmi les « petites choses » ?

Force est de constater que dès la première strophe le message est clair « La plume/ a cessé d’obéir/ ou de dicter/ Elle a décidé d’être frivole », non seulement elle n’obéit plus au poète mais elle refuse même de lui dicter des vers. Laâbi réactualise l’image sempiternelle de la plume en lui prêtant les caractéristiques d’une muse capricieuse. La productivité du poète semble complètement dépendante de l’humeur de celle-ci. Le poète en tant que tel est seulement relégué au rang de « scribe » (le scribouillard étant aussi un auteur sans talent, Laâbi fait bien sûr preuve d’auto-dérision…) qui « s’exécute ». En réalité la poète ne se dévalorise pas réellement, car le scribe « hoche la tête », il n’est pas esclave sous la contrainte, il est en accord avec ce que les objets lui disent et qu’il retranscrit. Son rôle est majeur, il est l’interprète qui seul peut entendre et donc traduire le langage des « choses muettes ». Certes il s’efface dans le « nous », dans le « on », certes il ne donne plus dans l’envolée lyrique, mais c’est là le cœur même d’une poétique de l’humilité. La posture du poète n’est plus celle du guide de lumière de Hugo, ou de l’âme isolée dans sa tour d’ivoire, mais plutôt d’un simple regard posé sur les choses, une vision du monde, un filtre léger. Le poète apparaît ça et là dans le poème pour apporter sa touche. Concrètement, cela se traduit chez Laâbi par un travail de l’image et de la métaphore (la même métaphore, qui comme le lyrisme, a du mal a trouver sa place, ou en tout cas doit se redéfinir dans la poésie contemporaine) sous le signe de la douceur. C’est le poète qui parle d’essayer « les caresses » pour rassurer une mangue qui a peur de s’ouvrir, qui d’autres que le poète pour voir ainsi les choses ? Qui d’autres que lui pour rapprocher le nomade et le sédentaire à travers leurs « rêves de siamois » ? Pour être écouté de la « musique » ? Le poète vient renverser les rapports de force, donner à penser l’irrationnel, parce que justement l’irrationnel d’aujourd’hui sera peut-être le rationnel, l’acquis, la logique de demain (ou d’hier). Épris de liberté, d’inconnu, d’altérité, il n’a peur d’aucune idée même de la plus absurde (« L’horloge de la gare/ donne-t-elle l’heure d’aujourd’hui/ ou d’un jour/ d’il y a mille ans ? »). La liberté, avant tout interne et individuelle, est ainsi une forme de douce folie qui nous fait entendre les objets, qui nous fait les croire alors qu’« on ne les croit pas », qui nous ramène à cet enfance où justement l’enfant « joue/ avec beaucoup de sérieux » tandis que l’adulte ne sait plus que tricher. Le poète libéré des contraintes de formes, de fond, se pose comme un fou lucide qui réenchante le monde, qui lui redonne des couleurs petit à petit : objet par objet, pensée par pensée, vers par vers. Enfin, sur le plan poétique pur, le poète n’est plus le maître de son poème, il est un simple passager sur cette « ligne du poème » dont parlait René Char. Quand Laâbi écrit « Le train s’ébranle/ Connaît-il son chemin ?/ Et s’il ne s’arrêtait plus ? » il admet que le poète ne sait pas lui-même où les mots le mèneront, comme Rimbaud avant lui il les pense comme matériaux premier du travail poétique, le sens ne jaillissant parfois qu’après leur agencement. Et c’est maintenant la figure même du poète qui devient matériau du poème, de ce train qui « transportait/ un poète ». Lecteur, poète, mots, tous et chacun des compagnons de voyage d’un poème qui est écrit, vécu et lu comme une expérience esthétique unique et imprévisible.

Le concept de « petites choses » n’est pas seulement thématique. Nous l’avons vu, Laâbi se fait l’héritier d’une poésie prosaïque et quotidienne, mais ce n’est pas en cela qu’il innove ou même qu’il cherche à innover. Il décloisonne le genre poétique, l’ouvre à une polyphonie fluide, évidente, le poète est une petite chose, les vers sont des petits choses dans un poème qui n’est plus pensé comme un lieu commun, comme un édifice cohérent mais comme une expérience d’écriture autant que de lecture. Le paradoxe de cette poésie peut toutefois se résumer ainsi : en quoi une poésie qui se revendique « frivole », qui est fière de son « insolente inutilité » comme le formule Françoise Ascal, parvient-elle, de fait, à retrouver une utilité, à redonner de l’efficacité « aux mots de la tribu » ?

Lawrence Venuti, The Translator’s Invisibility, Londres et New York, Routledge, coll. « Translation Studies », 1995 ; Taylor & Francis e-Library 2004.

Traduction française du premier chapitre de l’ouvrage, p. 1-42 : « Invisibility », par Louise Rendu, étudiante en master 2 de traduction. Relectrices : Nadjat Laib et Touriya Fili-Tullon. Traduction révisée par Hubert Tullon.

Chapitre premier – L’invisibilité

Je conçois la traduction comme la tentative de rédiger un texte si limpide qu’il ne semble pas avoir été traduit. Une bonne traduction est comme une vitre ; on ne la remarque que si elle a de petites imperfections comme des rayures ou des bulles d’air. Dans l’idéal, il ne devrait pas y en avoir. Elle ne devrait jamais attirer l’attention sur elle-même.

Norman Shapiro

I.

L’« invisibilité » est le terme que j’emploierai pour définir le statut et la fonction du traducteur ou de la traductrice dans la culture anglo-américaine contemporaine. Il se réfère à deux phénomènes interdépendants : le premier résulte de l’illusion engendrée par la rhétorique, par le maniement de l’anglais que fait la personne qui traduit ; le second est la pratique de lecture et d’appréciation des traductions qui domine depuis longtemps au Royaume-Uni et aux États-Unis, comme dans d’autres cultures, à la fois en anglais et dans d’autres langues. Un texte traduit – qu’il soit en prose ou en vers, de fiction ou non – est considéré comme acceptable par la plupart des éditeurs et éditrices, des critiques et des lecteurs et lectrices, quand il se lit sans effort et que l’absence de toute anomalie linguistique ou stylistique le rend évident, ce qui donne l’impression qu’il reflète la personnalité ou la pensée de l’écrivain·e étranger·ère ou l’idée principale du texte étranger. En d’autres termes, l’impression que le texte traduit n’est pas en réalité une traduction, mais le texte « original ». Cette impression d’évidence provient d’une langue fluide et de l’effort du traducteur / de la traductrice en vue de garantir une lecture aisée par le respect de l’usage courant de la langue, sans bousculer la syntaxe, mais en assurant une signification claire.Ce qui mérite d’être noté ici, c’est que cet effet trompeur masque les nombreuses conditions qui pèsent sur la réalisation de la traduction, à commencer par l’intrusiondécisive du traducteur dans le texte étranger. Plus la traduction est fluide, plus le traducteur ou la traductrice est invisible et plus l’auteur / autrice ou le sens du texte étranger sont réputés manifestes.

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Rencontre avec Salim Jay écrivain, critique littéraire et fin gourmet

“[…] tout homme mangeant à sa faim m’apparaissait comme suspect d’exercer sur les autres vertébrés un abus de position dominante.” Salim Jay, L’oiseau vit de sa plume (Belfond, 1969)

Lundi 12 avril à 10h00 en visioconférence sur Zoom (lien envoyé à la demande) Répondantes: Emilie Mollaret, Jiang Tingting et Senay Kantaroglu

(étudiantes à l’université Lyon2)

Dans cette rencontre avec l’auteur, il sera question des mots et des mets, de littérature et de nourriture. C’est pour cela que la discussion portera sur la relation complexe entre littérature et lecture et la manière dont l’une se “nourrit” de l’autre. Mais il y sera aussi question d’un sujet abordé avec humour par l’auteur: celui du statut de l’écrivain et de la dimension “alimentaire” du métier d’écrivant.e.

Master Class de Ghassan Lutfi Jeudi 4 mars (10h00-12h00) en visioconférence dans le cadre du séminaire d’Histoire des théories et des pratiques de la traduction du master TLEC (Traduction littéraire et édition critique) de l’Université Lyon 2.

Gahssan Lutfi, L’éthique du traduire selon Antoine Berman

Ghassan Lutfi, maître de conférences au département de traduction de l’université de Constantine, Algérie. Il y enseigne notamment la traduction, l’histoire de la traduction, et la critique des traductions. Sa thèse de doctorat, dont une partie a donné le livre “L’absolu critique”, porte sur les traductions françaises de Naguib Mahfouz à travers le prisme de l’analytique bermanienne. Son principal domaine de recherche est la relation entre traduction et littérature (dans le sens large du terme, qui englobe aussi le texte religieux) sous ses différents aspects: critique des traductions; traducteur/rice fictionnel(le); les métaphores de la traduction et la traduction en tant que métaphore; éthique, poétique et politique du traduire. Il est aussi traducteur littéraire, principalement de l’anglais et du français vers l’arabe (Pierre Bayard, Pierre Lemaitre, Josh Malermann, Mohammed Dib).

Participation sur inscription par mail: ciclim.info@gmail.com

À l’écoute des écrivain.e.s marocain.e.s avec Fouad Mehdi

Comment partager une sensibilité de lecteur sans verser dans l’académisme élitiste et autosuffisant ?

C’est le défi relevé par Fouad Mehdi dans de courts essais sur des auteurs et des autrices francophones du Maroc, rassemblés dans un même ouvrage et publiés aux éditions Virgule en 2018, sous le titre À l’écoute des écrivains marocains. L’ouvrage s’adresse aussi bien à un public large qui souhaiterait découvrir cette littérature contemporaine qu’à des connaisseurs plus affirmés de ce corpus. En effet, et comme le fait remarquer le très juste avant-propos de Fouad Laroui à cet ouvrage, cette « méthode […] permet de porter un regard neuf sur des œuvres connues et cent fois analysées ». Pas toutes cependant, car s’il est vrai que La Boîte à merveilles de Sefrioui a fait couler beaucoup d’encre (de toutes les couleurs, pourrait-on dire), l’ouvrage de Fouad Mehdi permet aussi de découvrir de nouvelles voix moins diffusées dans les mondes francophones. La lecture est donc promise comme une écoute, c’est-à-dire comme mise en résonance en soi et autour de soi de cette constellation littéraire dont l’hétérogénéité préfigure la singularité de chaque écrivain ou écrivaine. Aucun dispositif de classement, aucune grille de lecture jargonnante ou tonitruante ; sous des titres efficaces et sans fioritures, il n’y a rien qui pose ou qui pèse.  

C’est autour de cette approche « subjective » des textes que se déroulera la prochaine visioconférence avec Fouad Mehdi, le vendredi 29 janvier à 19H00 (le lien Zoom sera communiqué ultérieurement). Il y sera question de Laâbi, Mernissi, Sefrioui, Leftah, El Maleh, Nedali, Bouignane, Tbeur, Tizilkad et Ammi.

Fouad Mehdi est agrégé de français. Ancien élève de l’Ecole Normale Supérieure (ENS) de Fontenay Saint-Cloud, il a été formateur au Centre de préparation à l’agrégation de l’ENS de Meknès.
Depuis 2013, il est enseignant-chercheur à la faculté des Lettres et des Sciences Humaines de Meknès où il enseigne notamment la littérature marocaine.

Enfances d’ici et d’ailleurs

Rencontre avec Hicham Houdaïfa, auteur de Enfance au Maroc: une précarité aux multiples visages, (En Toutes Lettres, 2020), et de Kenza Sefrioui en tant que co-éditrice, jeudi 3 décembre à 16H00. La rencontre est animée par les étudiant.e.s du parcours Lettres appliquées de l’Université Lyon 2.

Enfance au Maroc

L’auteur .

Hicham Houdaïfa

Hicham Houdaïfa est né à Casablanca en 1969. Journaliste depuis 1996, il a travaillé pour plusieurs organes de presse, notamment Al Bayane, où il a tenu la rubrique Société. Entre 1999 et 2002, il a été correspondant d’Afrique Magazine à New York. Il s’est aussi occupé des pages Société du Journal hebdomadaire, d’octobre 2004 à la fermeture du magazine en janvier 2010. Il collabore aujourd’hui régulièrement à l’hebdomadaire La Vie économique.

Durant son parcours, Hicham Houdaïfa a essentiellement travaillé sur des sujets sociétaux : liberté de culte, droits des femmes, situation des migrants subsahariens… Il est cofondateur avec la journaliste Kenza Sefrioui d’EN TOUTES LETTRES, maison d’édition spécialisée dans l’essai journalistique, où il dirige la collection Enquêtes.

BIBLIOGRAPHIE

Dos de femme, dos de mulet, les oubliées du Maroc profond, En toutes lettres, Coll. Enquêtes (Casablanca), 2015, finaliste du Prix Grand Atlas 2015

Extrémisme religieux, plongée dans les milieux radicaux du MarocEn toutes lettres, Coll. Enquêtes (Casablanca), 2017, prix spécial du jury du Prix Grand Atlas 2017.

Migrations au Maroc: l’impasse, collectif, En toutes lettres, Coll. Enquêtes (Casablanca), 2019

Enfance au Maroc, une précarité aux multiples visagesEn toutes lettres, Coll. Enquêtes (Casablanca), 2020

Après l’Orientalisme, l’occidentalisme?

Visioconférence de Maxime Del Fiol

Discussion animée par Camille Lotz et Touriya Fili-Tullon

jeudi 19novembre 2020 à 10H00 (Zoom)

M. Del Fiol, C.C. Mitatre (dir.), Les Occidents des mondes arabes et  musulmans. Afrique du Nord.
couverture d’ouvrage.

 Si le paradigme saïdien d’un orientalisme suspect continue de servir encore aujourd’hui de référence acquiescée, sa réception critique a particulièrement évolué au point de ré-envisager la « repolarisation sémantique positive » de la notion d’orientalisme(s), notion désormais envisagée au pluriel. En effet, il n’est plus question de jeter le bébé de l’orientalisme avec l’eau du bain impérialiste dès lors qu’il est considéré comme une attitude, une posture, y compris chez « l’oriental » lui-même (Pouillon et Vatin, 2011).

Dans une même volonté de sortir du clivage Orient / Occident et de le nuancer, la notion d’occidentalisme-s, non plus au sens de « haine contre l’Occident » (Buruma et Margalit), mais conçue comme l’envers symétrique de l’orientalisme, est interrogée à son tour depuis quelques années. Dans ce sens, Maxime Del Fiol emprunte la notion à Robbert Woltering et propose une «problématisation et une acclimatation du concept en critique littéraire ». Cette problématisation commence elle aussi par l’adoption du pluriel «occidentalismes » au lieu du singulier, considéré comme « réductionniste » et /ou « essentialiste ». L’intérêt de ce « paradigme » serait le renversement qu’il « opère par rapport à la perspective orientaliste dominante ».

Maxime Del Fiol (Université Montpelier 3)
Maxime Del Fiol, ancien élève de l’Ecole Normale Supérieure de Fontenay Saint-Cloud, agrégé de lettres modernes et docteur ès lettres, est professeur de littératures francophones à l’Université Paul-Valéry Montpellier 3, où il est responsable du master d’Etudes culturelles. Il est également membre du laboratoire RIRRA 21 (EA 4209), dont il dirige le programme « Francophonies et mondialisation des littératures ». Ses travaux portent sur la poésie française contemporaine, les littératures francophones postcoloniales, la mondialisation des littératures et l’Islam arabe. Il a dirigé plusieurs volumes collectifs, notamment Les Occidents des mondes arabes et musulmans. Afrique du Nord, XIXe-XXIe siècles (en collaboration avec Claire Cécile Mitatre, Paris, Geuthner, 2018) et il a publié deux ouvrages personnels : Salah Stétié. Figures et infigurable (Paris, Alain Baudry et Compagnie, 2009) et Lorand Gaspar. Approches de l’immanence (Paris, Hermann, 2013). Son prochain livre, De la littérature française à la littérature mondiale en français. Pour une relecture francophone de l’histoire littéraire française (Paris, Classiques Garnier, à paraître en 2020 ou 2021), consacré aux littératures francophones, est également une contribution à l’élaboration d’une histoire littéraire transnationale des littératures de langue française.

Documentation

L’orientalisme à la polonaise

La nouvelle étape dans les relations algéro-polonaises s’est ouverte au lendemain de l’indépendance d’Algérie. La République populaire de Pologne a noué des relations diplomatiques avec le Gouvernement provisoire de la République algérienne même avant la proclamation de la république indépendante.

 Conférence de Jędrzej Pawlicki (Université Adam Mickiewicz Poznań)/ webinaire le jeudi 29 octobre 2020 de 19H00 à 20H00 (Heure de Paris)

J. Pawlicki

Les relations entre la Pologne et l’Afrique du Nord datent du XIXe siècle. Suite à la défaite de l’insurrection polonaise contre l’occupant russe en 1831, les anciens soldats se sont réfugiés en France. Leur arrivée s’est heurtée à l’accueil mitigé de la part des autorités françaises. Le gouvernement de la Monarchie de Juillet cherchait à l’époque à mieux asseoir son pouvoir face aux puissances européennes dont la Russie et à maintenir le calme dans le pays tandis que les immigrés polonais étaient considérés comme des trublions et des révolutionnaires-nés dans une Europe secouée par des vagues de révolte successives. Créée en mars 1831, la Légion étrangère est vite devenue un moyen de garder les anciens insurgés polonais en dehors de l’Europe. Compte tenu du fait que Louis-Philippe a gagné sa couronne grâce à une révolution, le nouveau roi n’a pas renoncé à la conquête de l’Algérie, entamée déjà sous la Restauration, pour souligner ses ambitions impériales et confirmer son autorité. C’est ainsi que l’idée d’employer les soldats polonais à la guerre coloniale est née.

La nouvelle étape dans les relations algéro-polonaises s’est ouverte au lendemain de l’indépendance d’Algérie. La République populaire de Pologne a noué des relations diplomatiques avec le Gouvernement provisoire de la République algérienne même avant la proclamation de la république indépendante. Le partenariat des deux pays s’est fait dans le cadre de coopération économique, scientifique et commerciale qui a permis aux employés polonais – ingénieurs, enseignants, médecins – de partir en Algérie. À partir des années 1970 l’entreprise polonaise « Polservice » a envoyé en Algérie environ 1500 coopérants qui s’y sont installés avec leurs familles en créant toute une diaspora polonaise en Afrique du Nord. Le symbole de la coopération algéro-polonaise se trouve au centre même d’Alger : le fameux Maqam El Chahid, mémorial du Martyr, a été dessiné, entre autres, par l’artiste polonais Marian Konieczny qui a sculpté trois figures montant la garde à la base du monument (un moudjahid de l’armée de l’intérieur, un soldat de l’armée des frontières et un soldat de l’armée indépendante actuelle). Les coopérants ont quitté l’Algérie à la veille de la décennie noire qui a brusquement mis fin aux échanges entre les deux pays.

Le retour des coopérants en Pologne, la distance géographique et temporelle, ainsi que leurs départs à la retraite ont poussé maints employés à rédiger des souvenirs. Je vous propose la lecture d’un récit publié en 2007 par Michał Christian qui a travaillé à Annaba et Alger en tant qu’ingénieur et mécanicien dans les années 1986-1990. Il est parti en Algérie pour rejoindre sa femme, historienne polonaise qui a travaillé sur l’Afrique du Nord. L’analyse de son livre Les musulmans, l’islam et moi. Souvenirs d’un coopérant (1986-1990) (publié en polonais) permet de dégager des éléments du discours islamophobe contemporain, influencé surtout par les idées d’Oriana Fallaci. Ledit discours s’appuie sur la peur des populations occidentales après le 11 Septembre et véhicule une vision monolithique de la culture arabo-musulmane.


Jędrzej Pawlicki – maître de conférences à l’Institut de philologie romane à l’Université Adam Mickiewicz à Poznań. Il a travaillé, entre autres, sur Yasmina Khadra, Boualem Sansal, Assia Djebar et Driss Chraïbi. Il s’intéresse à l’histoire d’Algérie et aux motifs religieux dans les littératures maghrébines.

Lecture/ La Salamandre, d’Anissa Bellefqih, Rabat, Marsam, 2018

Par Jeanne Fouet-Fauvernier.

La salamandre - Anissa Bellefqih - 9789954744307 - Roman - Littérature -  Livre

La chercheuse et écrivaine marocaine Anissa Bellefqih[1] a publié en 2018 chez Marsam une réédition de son ouvrage Années volées paru aux éditions L’Harmattan en 2012. Le texte est identique, mais la réédition bénéficie d’une longue préface du secrétaire perpétuel de l’Académie du Maroc, Abdeljalil Lahjomri, qui contribue à la mise en relief de cette œuvre quelque peu négligée par le lectorat francophone. Le préfacier, tout en signalant certaines faiblesses dans la construction des personnages, rend hommage à l’affirmation d’ « Un Je militant » et au sujet traité.

              S’agit-il bien en effet d’un roman ? L’intrigue décalque avec le plus grand réalisme les déboires d’une narratrice qui ne cache pas être l’autrice elle-même[2], et demeure saisie dans la chronologie traumatisante de ses mésaventures, initiées en décembre 2004 pour ne s’achever que dans les années 2010. La conclusion de ces six années de souffrances -les « années volées » mentionnées dans le premier titre choisi en 2012 pour la publication chez L’Harmattan- est cependant ancrée dans la fiction puisque le personnage principal y disparaît dans un accident de la circulation : « la dernière chose que j’entendis fut un crissement de pneus et des cris qui me parvinrent de très loin, puis disparurent, me laissant nimbée de lumière » (Bellefqih, 2012 : page 178). Le choix du titre de la réédition de 2018, La Salamandre, efface la dimension tragique de cette issue désespérante : on attribue depuis le XIIIème siècle à ce batracien la faculté de résister au feu. Yamina, tel est le prénom de la narratrice, pourrait donc bien survivre à la métaphorique consumation de ses forces au terme  de six années dérobées à sa vie de femme par la férocité avide de son ennemi : une banque.

              L’histoire relatée dans ce roman est en effet celle d’une lutte inégale entre un individu et un conglomérat d’intérêts financiers puissants. L’individu isolé en question, une jeune veuve tout à sa douleur, découvre avec sidération l’univers des affaires dont elle ignorait tout. Il s’agit d’héritage, question sensible au Maroc, et d’une tentative de spoliation systématique. La jeune veuve paraît une proie facile : son époux, directeur d’entreprise, lui avait demandé de signer des cautions garanties par un terrain lui appartenant en bien propre. Comme elle conteste la légitimité de la mainmise de la banque sur son terrain, ayant péniblement appris que cette démarche n’est pas légale puisque le crédit avait été remboursé et que la trésorerie de l’entreprise était saine, elle fait alors l’objet de mesures d’intimidation et de mises en demeure brutales, entrant dans un univers complexe dont le lexique lui demeure longtemps étranger. Il faut trouver des avocats : ils se retirent les uns après les autres après s’être fait payer des honoraires indus. Il faut contester devant les tribunaux : les juges manifestent une solidarité partiale envers la banque. Il faut espérer recevoir le soutien des amis : ils s’effacent les uns après les autres, la laissant seule face à un océan de paperasses absconses. L’abondance des notes de bas de page expliquant au lecteur ce que signifient les termes « Nantissement », « Acte adoulaire », « Sommation interpellative » « Mainlevée » et autres « Dol » ou « Principal d’une créance » fait écho au désarroi d’une narratrice confrontée à l’usage d’une langue étrangère dont l’ignorance entraînerait sa ruine. Il faut s’arracher au vocabulaire quotidien pour apprécier l’ampleur de la menace, jauger la rapacité de l’ennemi, chercher des moyens de défense. Yamina y parvient peu à peu, mais y laisse une part de sa santé. Quand elle se défait de l’hydre bancaire, elle demeure épuisée, et encore plus seule qu’auparavant, tant les rapports amicaux qui formaient sa sociabilité de jeune femme aisée et sans soucis d’argent se sont évaporés. Se battre contre une grande banque, c’est toucher aux piliers du pouvoir, l’affaire est dangereuse… et les trahisons multiples.

              Le lecteur est donc confronté, lui aussi, à la rugosité d’une classe sociale privilégiée et dépourvue d’affects. Est-ce ce qui conduit l’autrice à ne pas créer de vrais portraits romanesques donnant davantage de chair à toutes ces incarnations de la convoitise et de la tentative d’extorsion de fonds à l’encontre de la victime, Yamina ? La démonstration, qui tient davantage du récit que du roman, n’en demeure pas moins efficace et, par certains aspects, exemplaire.


[1] Anissa Bellefqih, chercheuse et enseignante universitaire, Docteure d’Etat en littérature, est également écrivaine.

[2] Quelques aménagements (changement du prénom de la narratrice et modification de sa composition familiale, changement du nom de la banque et ceux de certains affairistes haut placés) ne prétendent pas dissimuler la réalité, offrant ainsi à un lecteur averti le plaisir de chercher « les clés » !

Entretien avec Hélène CELDRAN du Collège universitaire d’Østfold à Halden en Norvège

Le jeudi 8 octobre, à 19 :00 (Webinaire, plateforme Zoom)

L’entretien sera mené par Esma Gaudin, docteure en littératures francophones et présidente de l’association Coup de soleil, et abordera les questions du traitement de l’Histoire dans la littérature algérienne, celles de la mémoire  et de  la transmission à travers les travaux de  recherche entamés par Hélène Cedran sur les relations entre Pieds-noirs et Algériens . Il sera question aussi de l’expérience de traduction du livre : Algeriske erfaringer : Utvikling med egne krefter de Egil Magne Hovdenak qui raconte les années algériennes d’un objecteur de conscience norvégien.

Hélène Celdran

Hélène  CELDRAN est  maitresse de  conférence et  chercheuse au Collège universitaire d’Østfold à Halden en  Norvège. Elle possède un Doctorat en littérature française de l’Université d’Oslo et a travaillé pendant plusieurs  années dans l’édition .  Elle est  aussi traductrice norvégien/ français. En utilisant l’anthropologie religieuse de René Girard, Hélène  CELDRAN a étudié  la représentation des phénomènes de violence collective chez Barbey d’Aurevilly ( dont la sorcellerie et les rumeurs).

La recherche actuelle de  Hélène  CELDRAN porte très précisément sur l’Histoire et à la littérature algériennes, et en plus de  ses enseignements dans ces domaines, elle travaille sur plusieurs  projets de recherche : la représentation des relations entre Pieds-noirs et Algériens ainsi que  la traduction d’un ouvrage sur la guerre d’Algérie .

Abdellah Taïa: “Soudain, je suis dans un océan d’amour”, rétro-traduction de Linnéa Johansson.

Linnéa Johansson

Linnéa Johansson, étudiante de l’Université de Linnaeus, de passage à Lyon où elle effectue un stage de formation, a mis à profit le temps du confinement pour rétro-traduire un texte de Abellah Taïa, paru dans un journal suédois1. Qu’est-ce que la rétro-traduction? C’est la traduction d’un texte traduit à rebours vers sa langue source, en l’occurrence le français. Ce n’est ni une traduction ni une retraduction, bien qu’elle s’en approche, mais une traduction à rebours. Généralement, seuls les textes dont l’original a disparu sont rétro-traduits mais cela peut être aussi une expérience de réécriture.

Je suis seul. Le monde se retire. Le monde s’éloigne. L’air est différent. Mais le ciel est toujours le même, un peu plus pur peut-être. La respiration de la Terre a changé : je suis conscient de chaque souffle, beaucoup trop conscient. C’est lourd. Très lourd. C’est peut-être la dernière fois. Car au fond nous sommes tous malades maintenant. Malades de trop d’égoïsme, trop d’aveuglement, de libéralisme et de capitalisme. Nous sommes tellement suicidaires ! Nous aurions besoin de réconfort, et de demander pardon à cette planète que nous maltraitons chaque jour.

Comme l’écrivain suédois Stig Dagerman l’a écrit, notre besoin de réconfort est insatiable. Seuls, nous nous tenons debout. Seuls, nous tombons. Seuls, nous perdons. Nous assistons à des meurtres, aux conséquences catastrophiques du passé. Notre passé. Le passé de l’humanité, bien sûr. Cela s’est passé récemment et pourtant c’est si destructeur, si malheureux, un tel crime.

Nous sommes punis. Pas par les dieux. Non. Les dieux n’existent pas. Nous sommes punis par nous-mêmes, par nos propres mains sales.

Je philosophe. Je suis seul. Enfermé entre les murs de mon petit logement à Paris. 20 mètres carrés. Dans le quartier de Belleville. Au fond du monde et au fond de moi. Je ne panique pas. Non, quelque chose au fond de moi a pris le relais. Je ne déprime pas. Fais tout pour garder le moral. Mais je vois tout, en ce moment, tous nous voyons tout. La vérité est là, dévoilée, distincte, claire, mais nous n’osons pas trop en voir. Nous nous brûlerions. L’humanité peut s’effacer complètement si nous l’obligeons à tout admettre.

Je pars en vrille. Mes pensées s’envolent loin, plus loin que d’habitude. Et les images de la télé paraissent datées, elles viennent du passé, elles ne disent rien sur le présent. Elles ne disent rien sur l’âme. Les âmes. Seulement des images à consommer rapidement et à oublier. Je ne veux pas voir. Je veux me souvenir. Du mal que moi aussi j’ai fait.

Je ne suis pas innocent. Moi non plus. Moi non plus.

Personne ne me réconfortera. Oui, mon petit Abdellah, regarde, oui vas-y : c’est la fin.

Ce n’est ni une crise de panique ni l’angoisse habituelle, non, c’est une autre partie de moi qui commence soudainement à parler. Cette voix fait un sermon, m’accuse, dit que je suis si petit, si complètement insignifiant. La voix ne me laisse pas, elle rabâche, insiste. Et la nuit, je me redresse en dormant et commence à parler. Mais qui parle ? Moi ? Non. Oui, c’est moi. Comme dans un film de David Lynch, comme dans les corps de certaines marocaines possédées, la vie devient soudainement noire et on franchit rapidement un point de non-retour : les fantômes et les vampires existent. Les voix ne mentent jamais et nous sommes tellement coupables. Quelqu’un doit revenir pour nous juger.

Notre juge en ce moment s’appelle le Coronavirus.

Je crois que j’ai de la fièvre. Mais non, misérable petit hypocondriaque, tu n’as rien, seulement des frémissements parcourant le corps entier parce que tu n’as pas mis les pieds dehors depuis trois semaines. Tu restes allongé toute la journée, tes muscles en ont assez, ils veulent bouger et toi, tu n’écoutes pas. Oublie tes petites misères et tes peines d’être too much sensible. Oublie. Oublie. Tu n’es pas seul au monde. Et si tu meurs, ça ne fait rien. Tu n’as rien fait non plus. Tu as contribué à la catastrophe et n’as pensé qu’à ton propre confort dérisoire. Tu te penses généreux, solidaire, intelligent, non, réveille-toi. Il existe d’autres personnes.  D’autres qui sont vraiment exposées et qui n’ont pas de voix. Elles ne sont pas si loin de toi, ces personnes. Tu les ignores toi aussi, tu ne regardes pas, tu fais semblant, tu ne fais rien pour sauver ces autres qui tombent depuis longtemps, au Maroc et en France, au cœur de Paris, la grande, belle, cruelle capitale. Pendant que toi, tu joues encore à l’auteur et que tu dis que ta voix est si importante. Elle ne l’est pas. Tu m’entends ? Pas particulièrement. Arrête tes lamentations et tes histoires à faire pleurer. Sors. Mets une écharpe autour de la bouche et du nez. Et sors de l’appartement. Promène-toi. C’est un ordre. Sors regarder le monde, vide, triste et terrorisé. Vas-y. Montre-nous ce que tu oses, ce que tu vaux.

Autre machine à laver. Crédits photos Touriya Fili-Tullon

Je suis à la laverie automatique. C’est vide. Seulement moi en face des machines. Des caméras discrètes qui enregistrent tout, surveillent tout. Mes vêtements sales qui sont lavés. Je les vois tourner en rond. Ça tourne. Et je les imite, je suis le mouvement. Je ne suis plus moi-même. Mais je n’ai pas mal au cœur. J’attends.

Soudain, je me trouve dans un océan d’amour.

Une femme africaine, grande, très fatiguée, prématurément âgée, habillée comme en Afrique, écharpe jaune couvrant le visage, entre dans la laverie automatique. Elle traîne trois valises pleines de linge sale. Trois valises énormes.

Bonjour. Je réponds à sa salutation, à sa voix. Et à son corps. Et à la misère que ce corps respire. Une misère qui tend la main en disant : Viens, je suis comme toi, exactement comme toi. Dans la même terreur.

Cinq mètres nous séparent. La distanciation sociale est plus que respectée.

La femme africaine reprend son souffle, ouvre toutes ses valises. Ce ne sont pas que des vêtements : il y a aussi beaucoup de couvertures, de taies d’oreiller et de draps.

Cette femme s’occupe d’une grande famille. Cette femme est pauvre. Et elle n’a pas de machine à laver chez elle. Pour moi, c’était un choix de ne pas en installer une dans l’appartement. Pas pour elle. Ce n’est pas la même chose.

Je devrais peut-être partir. La laisser tranquille. Mais non, je ne pars pas.

 La vie, là, juste devant moi, me paraît plus importante. Je voudrais en voler une parcelle. Je ne vais rien dire à la femme. Et d’elle, je recevrai peut-être un peu de réconfort.

La femme, la mère, la maman, une Oum d’où nous venons, que j’ai quittée, avec sa vie pénible, ses victimes innombrables que nous n’arrivons plus à voir.

Une migrante africaine qui, avec difficulté, trouve un équilibre entre ses devoirs et le racisme auquel elle est exposée en France. Une femme africaine en difficulté au temps du corona.

Elle met de l’argent dans quatre machines. Trois commencent à tourner mais la quatrième ne marche pas.

Que faire ? Elle me regarde. Je sais. J’appelle le numéro écrit à l’entrée. Une voix qui dit : Le numéro que vous avez demandé n’est pas attribué.

Je le lui dis. Ses yeux répondent. Elle va commencer à pleurer. Elle se reprend. Le monde est tellement injuste. Elle essaie d’ouvrir la machine. En vain. Elle est verrouillée. Qui appelons-nous maintenant ? Qu’allons-nous faire?

Nous restons là. Nous attendons.

La femme africaine vacille. Son désespoir.

Je la regarde de loin.

Il n’y a pas de réconfort.

Nous restons paralysés. Ça ne marche pas. Et comme par hasard, c’est elle qui en est frappée : la plus vulnérable, la plus discriminée.

Je ne peux pas m’approcher d’elle. Lui prendre la main.

Nous attendons. Toujours.

Vingt minutes plus tard. Un miracle. La machine commence à tourner. Soudainement. Ça tourne en rond.

Dieu existe.

Elle a raison. Elle sait. Pas moi.

  1. Plötsligt är jag i en ocean av kärlek, Dagens Nyheter, 21 avril 2020 []

La rencontre amoureuse dans Bleu Blanc vert de Maïssa Bey

étude littéraire p.72-84 (éd. Points)

« Elle a compris. Elle ne peut pas ne pas comprendre. Il faudrait être aveugle. » (p.73), dit Ali à propos de Lilas.

Face aux signes que Ali lui offre, Lilas ne peut que comprendre, et elle a compris. C’est dans une forme de double journal intime que Maïssa Bey, dans son roman Bleu blanc vert, délivre deux perspectives fictionnelles sur le monde algérien en transition, autour du pivot de l’année 1962. Évidemment politique, ce roman n’est pas dénué de sensibilité. C’est ce que ce passage nous montre dans la première partie du roman (« 1962-1972 ») : un jeune garçon et une jeune fille vivant dans le même immeuble se rencontrent, tombent amoureux à des rythmes différents, et offrent un regard frais et singulier sur leur idée de l’amour et de l’altérité. Bien que lieu commun de la littérature, cette scène de rencontre (dont le roman propose plusieurs déclinaisons) est singulière en ce qu’elle mêle la légèreté au poids de l’histoire, la tendresse à l’interdit, l’érotisme à l’absence de liberté. Le discours amoureux se lie et se délie au fil des phrases, parsemant le texte de signes adressées à l’autre et au lectorat. Tout se croise et s’entremêle, alors même que les deux chapitres sont respectivement assignés à Ali puis à Lilas. De la même manière que les prénoms Ali et Lilas semblent danser entre eux, les images issues de l’amour dansent entre elles, en deux temps : le temps d’Ali, lié à la vitesse, le temps de Lilas, plutôt associé à une forme de contemplation. Ce sont deux voix d’adolescents, ni tout à fait naïfs, ni tout à fait matures, qui se confient, construisant leur propre vision de la rencontre, toujours pensée de manière élargie à la société à laquelle ils appartiennent et doivent se confronter. 

Si la scène de rencontre crée une rupture dans la diégèse et dans la chair du texte, comment le travail de représentation par les mots et par les images peut-il dire ce changement du rapport au sujet aimé / amoureux, et au réel ? 

Les yeux d’Ali et de Lilas se croisent au détour du texte, où les voix se suivent et s’entrelacent, offrant deux variantes du récit de la rencontre. C’est ainsi que se construisent une image de l’autre et une image de soi qui se superposent à la présence réelle : d’où l’importance de l’inter-dit et de l’interdit dans l’érotique voilée de ces textes, effleurant les mots des jeunes amoureux. 

  • La scène de rencontre dans un double journal intime : le croisement des voix à propos des yeux qui se croisent 
  • Les topiques de la rencontre

Lieu commun de la littérature, la scène de rencontre est reprise par Maïssa Bey à travers des motifs dont elle déforme et reforme certains contours. Sa place même, relativement au début du roman, l’inscrit dans un héritage littéraire. La scène est donc à la fois littéraire et sentimentale: ce sont des jeunes adolescents, Ali et Lilas, qui se rencontrent alors qu’ils habitent dans le même immeuble depuis qu’ils sont enfants. Cette scène a cependant cela de singulier qu’elle allie deux points de vue, masculin et féminin, ni tout à fait séparés, ni tout à fait mêlés, dans des chapitres différents où l’on passe progressivement de la vision de l’un, déjà enamouré, à la vision de l’autre, plus réticente et moins développée. La fameuse scène de rencontre, c’est la topique de la scène amoureuse. Les motifs qui permettent la construction d’une telle scène sont tous présents : le changement du regard qui passe d’une vision simple à une observation attentive, de manière soudaine. On retrouve bien la cristallisation, théorisée par Stendhal dans son ouvrage De l’amour (1822), décrivant l’idéalisation caractéristique au début d’une relation amoureuse.  La jeune fille se voit idéalisée : ainsi en témoignent les hyperboles du début du chapitre page 72, et notamment l’utilisation du pronom singulier « Tout » qui forme à lui seul une unité syntaxique isolée par un point et reprise anaphoriquement dans la phrase « Tout en elle me fait chavirer ». De même, l’image précédente centrée sur ses yeux est à la fois un motif commun et singulier : les yeux sont toujours au cœur de la rencontre amoureuse, mais la métaphore qui s’ensuit avec la « flottille de cuirassés » détourne le motif romantique de la mer, créant une image singulière à partir de motifs communs. En effet, les cuirassés, navires de guerre du milieu du XIXème siècle, renvoient l’image d’une grosse artillerie, d’où l’image de la guerre, de proche en proche : ce n’est pas la mer comme paysage-état d’âme romantique, mais la mer telle qu’elle est conquise par les hommes. En cela, Maïssa Bey redonne de la force aux métaphores amoureuses un peu affadies. La vision de la fille qui marche vêtue d’une robe est également un motif récurrent de la scène de rencontre amoureuse, dès la rencontre entre Mlle de Chartres et le Duc de Nemours dans La Princesse de Clèves (1678) de Madame de La Fayette. 

Le moment avec l’être aimé apparaît vécu comme une fête, et peut-être pourrions-nous appliquer la métaphore théâtrale de la mise en scène de l’amour et de la rencontre. Dans le récit d’Ali, le frère joue le rôle important d’entremetteur dans et hors l’espace de l’immeuble. Le rapport à l’espace et au temps prend une grande place dans ce récit et plante le décor : Ali remonte à ses souvenirs d’enfance pour montrer comment, ensuite, le frère de Lilas lui permet d’ouvrir la porte de chez elle, de transformer ce qui est d’abord un fantasme en possibilité. On retrouve le quiproquo théâtral avec des exclamatives « il en a de la chance, Amine! », « Bon Dieu! » qui ont un effet comique par l’effet d’oralité suscité par la forme de la réplique. Ali se livre comme dans un aparté au lecteur, et la distance entre le je narrant et le je narré permet une autodérision légère accompagnée d’un regard attendri, bienveillant. Ça lui est « tombé dessus », comme un coup du sort. 

Quant au récit qu’en donne Lilas, Ali est littéralement mis en scène. Non pas sans rappeler Roméo et Juliette, notamment par la mention du « mur » qui fait guise de séparation et d’attente, Ali est décrit par ses actions qui sont des preuves d’amour. L’air de rien, pourrions-nous dire pour reprendre la phrase « Et qu’il fasse semblant de rien » (p.79), il cherche à établir un contact physique avec l’être aimé. Ali, c’est celui qui attend patiemment et Lilas jouit de cette attente qui lui donne de la grandeur. La série de complétives est intéressante puisqu’elles se rapportent toutes au verbe « aimer » mais il n’y a aucun nom qui fasse office de complément d’objet direct. Ce n’est pas Ali qui est mentionné, mais la mise en scène à laquelle il participe. Le terme de « manège » soutient cet amour comme un jeu d’acteurs, un jeu de rôles, mais Lilas n’est pas le type de spectatrice dupe. Il y a là des ressemblances avec un théâtre romantique, fait de barrières ( « porte », « mur », « immeuble », « fenêtre », « balcon ») qui nous font imaginer les incessants allers et venues d’Ali auprès de sa belle. Le thème de l’attente, aussi, nous renvoie à l’attente romantique, au sens littéraire du terme. 

Le parallélisme est très original dans le traitement de la rencontre amoureuse. Effectivement, les deux personnages utilisent des phrases nominales (p.72 pour Ali, p.79 pour Lilas) mais les propos diffèrent selon les deux visions et nous invitent à une interprétation différente de cette rencontre. Lilas se focalise sur des objets extérieurs, sur les actions faites par celui que l’on devine être Ali : « Des regards. Des mots. Des attentions ». L’utilisation du pluriel indéfini élargit le comportement d’Ali qui se retrouve en quelque sorte classé dans la catégorie de « L’amoureux ». Lilas est une rêveuse à ce moment du livre, plongée dans ses livres, et elle-même semble faire référence aux éléments textuels qui tissent la fameuse scène dans les romans. Ali semble quelque peu effacé derrière les trois éléments mentionnés, perdu dans ce pluriel qui souligne plus la relation et l’échange, que celui qui en est responsable. C’est Lilas qui est visible à travers ces mots, et non Ali : son regard sur la relation est celui qu’elle rapporte à elle-même, comme le souligne bien l’affirmation suivante : « C’est merveilleux de se savoir admirée ». Ce parti pris par M. Bey est très intéressant, et nous sommes, à ce moment, bien loin de la dévotion d’Ariane dans Belle du seigneur (A. Cohen). Au contraire, comme nous l’avons dit ci-dessus, Ali est subjugué, et Lilas n’en apparaît que plus divine. La confrontation des deux descriptions de la rencontre nous renvoie à la métaphore courtoise, et attendrissante, de la conquête amoureuse où Ali brave des obstacles du quotidien pour séduire Lilas. Voilà une carte du Tendre modernisée. 

  • La vision, un tournant dans la rencontre et dans le texte 

Scène clef du roman, la scène de rencontre focalisée sur le regard est omniprésente en littérature. Elle fait partie des codes romanesques. C’est le regard qu’Ali porte sur Lilas qui la séduit, regard qui lui rappelle qu’elle est singulière. Maïssa Bey s’éloigne alors du cliché des regards croisés à l’origine du coup de foudre. Ainsi pouvons-nous lire « C’est bizarre, je ne l’avais jamais remarqué avant. » (p.79). L’expression enfantine donne une touche de légèreté et met l’accent sur l’innocence des adolescents. On ne peut pas à proprement parler de coup de foudre concernant Lilas : son intérêt pour Ali est l’effet de son intérêt pour elle, il n’est pas le point d’origine. La vision demeure néanmoins majeure dans cette page, elle « le voi[t] partout ». A double acception, le verbe « voir » peut ici signifier la vision comme perception : elle le voit, parce qu’il est présent, mais également la vision d’images imaginées, voir l’autre partout, même lorsqu’il est absent. Il y a rupture, le regard change, ce que soulignent l’adverbe temporel « avant » et spatial « partout ». Le sens de la vue est à son paroxysme avec l’adverbe isolé « visiblement » créant à lui seul une unité syntaxique. Il agit comme une hypothèse mais suggère surtout toute l’attention qu’elle porte à Ali désormais. 

Pour Ali, la vision est celle d’une révélation stimulée par les yeux de Lilas. Nous retrouvons ici les regards croisés comme coup de foudre. Les yeux de Lilas se réfléchissent sur ceux d’Ali et par là sont révélateurs d’émotions. « Puisqu’on se voit » : la certitude de l’amour passe par le regard. Et pourtant, c’est comme un coup de foudre à retardement : « l’étape » (p.72) du dialogue amoureux les « yeux dans les yeux » n’est pas encore venue. C’est marquer là l’importance du regard, regard naissant, amour grandissant. Mais c’est à la page suivante qu’Ali revient sur la première fois qu’il a véritablement posé son regard sur elle. Par une épanorthose, il se corrige lui-même ajoutant l’adverbe « vraiment », mais surtout ensuite le participe passé, encore isolé, « Remarquée. ». Lilas aussi utilise ce verbe. On monte d’un degré. Lui aussi, l’avait déjà croisée, mais pas son regard. Moment important de rupture encore, puisque c’est depuis ce moment-là que Lilas se transforme en une sorte d’œuvre d’art aux yeux d’Ali. Il dresse le cadre de la rencontre : descente du bus, vent, robe. Les éléments sont tous réunis pour que le charme se produise. Ils sont bien face à face, et de là naît la vision, pensée comme un événement à la fois « inaugural » et « causal » (Jean Rousset, Leurs yeux se rencontrèrent), modifiant la suite de la narration.

Ainsi pouvons-nous reprendre les trois moments relevés par Jean Rousset : l’effet de la rencontre, l’échange et le franchissement. L’effet, comme nous l’avons montré, diffère selon les deux personnages. L’échange est rapporté, on n’y a pas directement accès, ce qui donne un double mouvement d’éloignement et de rapprochement. C’est d’un échange oblique qu’il s’agit, à la fois par la maladresse attendrissante de jeunes adolescents qui n’ont pas expérimenté l’amour, mais aussi par la différence entre « Lui » et « Elle », signifiées d’ores et déjà par les titres des chapitres. Le franchissement est à la fois une propulsion dans l’avenir, surtout marquée par la projection d’Ali, et en même temps un encerclement, comme en témoigne la place réservée, assez concise, de cette rencontre dans le récit bien plus large de Lilas. 

  • La narration : répétition du moment de la rencontre, le double journal intime.

D’où le rôle extrêmement important de la narration dans cet extrait qui en fait presque toute la singularité. Elle est très complexe par le simple fait qu’elle allie deux points de vue, des regards croisés subjectifs sur une rencontre, dans l’espace commun et particulier qu’est l’immeuble. Les voix sont bien différentes. Se livrant comme dans un journal intime, Ali fait ressortir sa voix amoureuse que l’on pourrait qualifier de tremblotante mais forte, alors que Lilas se montre plus hésitante, bien que comblée par l’amour qu’elle reçoit. Le discours amoureux motive la narration d’Ali, alors qu’il semble intégré dans le récit de Lilas cloisonné par le thème du baccalauréat. Les regards et voix se croisent en effet avec des récits homodiégétiques à focalisation interne (Genette) qui varient. Le même fait est vu sous deux angles différents. Ali évoque Lilas comme « objet » aimé, tandis que Lilas voit Ali comme le « type » de l’amoureux. Tous les deux rejouent le couple traditionnel de l’éraste et de l’éromène (cf. Platon et Aristote). 

Ce sont également les différents temps de la narration qui nous offrent une perception large de cet amour (Genette) : la narration antérieure (futur proche) et la narration intercalée (ultérieure et simultanée) s’entremêlent. En découle un panorama de cette rencontre, une pensée du passage : l’avant, le pendant, et l’après sont présents à des degrés plus ou moins différents. Les catégories de Genette nous permet de bien prendre en compte tout ce qu’offre l’extrait : ces différents temps de la narration associés aux deux focalisations mettent en perspective la rencontre, et ainsi, cette scène est clé pour comprendre l’évolution des personnages et de cette relation dans le roman. Ali s’imagine déjà dans les bras de Lilas, Lilas ne sait pas. A partir de ce simple constat, aussi simplement énoncé dans les confidences de l’un et de l’autre, le texte s’épaissit et dévoile ainsi sa structure finement réfléchie. 

La forme du journal intime alterné implique nécessairement le mode répétitif : le même événement que forme la rencontre est narré deux fois, avec deux points de vue différents. C’est bien un double journal intime, où les voix se croisent et se mêlent mais restent bien distinctes. Cette répétition est à destination du lectorat, puisqu’il n’est pas question que chacune des confidences soit entendue de l’autre. 

  • La représentation : de la présence vive à la représentation imagée de l’aimé.e et de l’amoureux 
  • Le discours amoureux et le dialogue des arts 

Comment rendre compte de l’amour par la langue, que veut dire aimer ? Le discours amoureux est double, et passe autant par les images que par les mots. Les mots dialoguent avec les autres arts, et dialoguent avec le réel. 

Dire l’amour, c’est se confronter à l’insuffisance des mots seuls, puisque l’amour semble échapper au langage : les images, notamment tirées du cinéma, viennent se mêler aux mots et naît une nouvelle forme de délectation visuelle et textuelle. Le cinéma établit une unité entre les deux chapitres. Ali et Lilas se voient l’un et l’autre par le prisme cinématographique, populaire, non pas par des références savantes mais en s’identifiant à des acteurs, par des comparaisons, ressemblances. Passer par le cinéma, c’est ancrer le discours amoureux dans la jeunesse, jeunesse qui fantasme sur des acteurs. Ainsi est mentionnée Ursula Andress, apparemment véritable star aux yeux des jeunes de l’époque, puisqu’Ali s’inclut dans le groupe d’adolescents qui admirent la beauté de l’actrice et qui la désirent. L’onanisme peut être lu entre les lignes par la simple mention du « soir » et du « lit » (p.74), espace-temps intime. Le cinéma permet de faire l’économie d’une description. De même, en comparant Lilas à Anna Karina, que le lecteur connaît notamment pour ses films avec Jean-Luc Godard, Ali la place sur un piédestal : Anna Karina est considérée comme une très belle femme. Comme s’il faisait un collage cinématographique, il attribue des qualités d’Anna Karina à Lilas : « fragile », « rêveur ». La représentation textuelle de Lilas passe ainsi par une comparaison avec une image cinématographique et situe Lilas comme une grande dame, ainsi que le montre la comparaison « Lilas est plus belle encore qu’Anna Karina » (p.74). S’ensuit une nouvelle forme de délectation visuelle, de manière subtile, comme un fondu enchaîné où nous quittons Anna Karina pour imaginer Lilas : la comparaison laisse place à une description de Lilas par bribes, focalisée sur ses yeux. « Elle est…elle est vraiment belle » : cette phrase effleure le lecteur comme une caresse, phrase où la langueur du jeune Ali s’exprime au sein des pointillés. S’y loge aussi l’indicible de l’amour. De la même manière, à la page 79, Lilas convoque l’image de l’acteur Samy Frey pour décrire le jeune garçon, comme si elle s’adressait à des adolescents bien à jour sur les acteurs du moment. Répondant également aux critères des canons de beauté, l’image d’Ali est alors transportée par la comparaison. Néanmoins, la différence entre les deux comparaisons est marquante. Si celle d’Ali était pleine d’émotions, celle offerte par Lilas est plus simple, plus brève, voire neutre : « Il ressemble un peu à Samy Frey, mon acteur préféré ». C’est factuel : ce ne sont pas les sentiments qui se déploient ici mais plutôt le constat d’une éventuelle beauté, nuancée par le modalisateur « un peu », que l’on soupçonne par l’adjectif « préféré ». Peut-être pourrions-nous dire qu’Ali ne lui est simplement pas désagréable. Cette affirmation a un caractère informationnel, de telle sorte qu’on se le représente, en l’ancrant dans une sorte de catalogue d’images d’acteurs du cinéma qui lui est contemporain, connu de tous les autres jeunes. La comparaison est très vite expédiée : elle ne l’a pas remarquée comme lui.  Chaque protagoniste, confronté au défi du discours, déploie sa propre rhétorique amoureuse : Ali, sur le mode de l’emphase, Lilas, sur le mode de la retenue, comme son éducation l’y a préparée. 

D’où l’importance de l’intertexte littéraire proustien pour que puisse se dessiner un sourire léger sur le visage du lecteur, en connivence avec les références implicites. Le lecteur qui a lu Un amour de Swann de Proust voit une petite référence comique dans la phrase : « D’abord, même si je le trouve assez mignon malgré ses boutons, ce n’est pas vraiment mon genre de garçon ». Chez Proust, Swann décrit Odette comme une « eau informe » alors que la relation est déjà entamée, et aussi avant même qu’ils se côtoient régulièrement, Odette n’est pas le genre de fille (pour reprendre les termes utilisés par Maïssa Bey) de Swann. C’est un clin d’oeil à la littérature française, dont le lecteur est complice.

Le rapprochement avec l’oeuvre de Proust va plus loin, mais avec un renversement partiel. Le rôle de Swann est joué par deux acteurs que sont Ali et Lilas : Ali, d’abord, parce qu’il cherche des ressemblances, et les étaye plus que Lilas, avec de belles actrices, tout comme Swann déplace l’image réelle des personnes autour de lui vers une représentation imagée par l’art, mais un art noble (la peinture). Lilas, ensuite : moins que chercher des ressemblances qui pourraient élever l’image d’Ali, elle endosse le costume du Swann sensible aussi bien à la beauté qu’à la laideur. Le renversement se trouve ici. Lilas, loin du silence de l’oppression qu’imposerait son milieu, se livre intimement sans atténuer ses propos, aussi bien mélioratifs que péjoratifs. Sa pudeur face à Ali ne l’empêche pas de s’exprimer. 

Le nom propre acquiert une importance considérable dans ces deux chapitres. Il ouvre la narration d’Ali par l’affirmation simple « Elle s’appelle Lilas. », rien de plus neutre que nous donner le nom de la bien-aimée. Il se déploie sur les lignes suivantes et prend l’éclat d’un feu d’artifices aux yeux du jeune amoureux. « Avant elle, je n’avais jamais entendu ce prénom », dit-il : la rupture se fait dès le chant du prénom. Ainsi en témoigne l’adverbe « jamais » qui met Ali sur un nouveau chemin, inconnu de chez lui. Le prénom prend une dimension singulière, autant pour Ali l’amoureux, que pour la société dans laquelle se situe le texte: Lilas est présentée d’autant plus singulièrement qu’elle n’est pas contenue dans les généralités soulignées (tournures générales avec le pronom « on », l’adverbe « normalement » et surtout la formule « chez nous », mise en avant entre des virgules). D’origine préislmaique, le prénom Leïla signifie « nuit » ou « fille de la nuit » : déjà le prénom courant « des » Leïla, au pluriel agit comme un effleurement, il est délicat et nous plonge dans les limbes indistinctes du rêve. Il peut renvoyer à la poésie courtoise arabe, soulignant ainsi la difficulté à réaliser la relation amoureuse. Mais Lilas est à part : elle incarne le rêve, au sens propre du terme, également dans le jour. Le lilas est un arbuste français qui pousse sur les collines rocheuses, ainsi Lilas qui s’épanouit comme une fleur de rêve dans le jour aux yeux d’Ali. « Et c’est la seule Lilas du monde, je crois » (p.72) : il rétablit sa présence par le nom propre. Le nom se trouve investi d’une part de création individuelle, incertaine, montrée par le modalisateur « je crois ». 

L’absence du prénom « Ali » n’en est que plus troublante dans le discours tenu par Lilas. C’est par le pronom « il » que ce dernier est mentionné, et par la même il n’accède pas au rang d’idole : comment idolâtrer quelqu’un dont on ne dit pas le nom ? C’est « il », c’est « lui ». Malgré l’impersonnalisation tenue par les pronoms, le texte n’est pas dépourvu d’émotions: peut-être ce « il » montre-t-il une forme d’intimité. Il n’est aucun besoin de prononcer son nom, un seul peut référer au « il » intime. Intimité ou pudeur, l’étude pronominale nous offre plusieurs interprétations. 

  • Une forme d’ « irréalisation » : la représentation de l’autre qui supplée « l’éclat de la présence » (J. Derrida, La Voix et le Phénomène

La présence réelle de l’être aimé se déplace très vite dans l’espace de l’imagination. Alors, les deux représentations d’Ali et de Lilas se voient modifiées par ce changement d’espace, par une certaine « irréalisation » de soi et de l’autre. Une telle représentation semble, à ce début de leur relation, plus forte que la présence concrète. 

On tombe pleinement dans le domaine de la représentation avec le portrait fragmenté de Lilas fait par Ali. Cette dernière est atopos, inclassable : Ali se la figure comme unique au sein des autres filles, et même femmes (comparaisons avec les actrices). Son originalité est toujours renforcée par des adverbes tels que « jamais », la formule « la seule Lilas du monde », « tout ». La locution « je n’arrête pas de penser » (ne pas s’arrêter de faire quelque chose) prend un aspect itératif toujours actualisé : une répétition de cette pensée incessante, toujours la même, un ressassement sans fin. Cette image singulière qu’il se forme lui-même répond à la singularité évoquée en début de chapitre avec son prénom. Son originalité brille. Alors, le portrait fragmenté s’explique par l’impossibilité de tenir un discours amoureux linéaire sans faille. Ce sont des morceaux d’image qui lui reviennent en tête, un peu disséminés dans le récit de la rencontre. Lilas devient une représentation qui supplée « l’éclat de la présence » (expression empruntée à J. Derrida dans La Voix et le Phénomène : nous ne parlons que pour combler l’absence) lors du passage dédié à la course. « Chaque fois que je flanche, je l’imagine au bout du parcours. Elle. Dans sa robe orange. » (p.74). L’image est un catalyseur de force. Bien qu’absente physiquement, elle demeure présente dans son esprit et la petite anecdote sur le sport représente métaphoriquement la hauteur que l’amour permet d’atteindre. Cette réflexion sur la présence et l’absence est très clairement rendue par M. Bey avec cette image très commune, qui parle au lecteur, et notamment aux jeunes : Lilas-image devient la récompense d’un jeu. 

Procédé inverse chez Lilas, l’image de l’autre, Ali, améliore l’image de soi, Lilas. Il est très judicieux d’avoir mis les pensées de Lilas après celles d’Ali sur cette rencontre : après avoir compris le désir et l’amour d’Ali, nous pouvons d’ores et déjà supposer que nous aurons accès à la manière dont Lilas le ressent. Ali n’est pas classé comme atopos dans les mots de Lilas : ce qu’elle pointe, c’est le narcissisme dans l’amour. Les verbes à formes pronominales réfléchies font un retour du sujet vers lui-même. Qui aime-t-on quand on aime ? Nous pourrions nous le demander après cette lecture. Lilas aime l’amour, ce qu’il lui fait, comment il la rend. Après avoir plutôt vite expédié la question de savoir si oui, ou non, elle l’aimait, l’adversatif « mais » marque une rupture dans la page et la série de complétives sont autant d’éléments qui réfèrent à Lilas comme objet de l’attention d’Ali. Le pronom personnel « je » et son pendant « moi » sont très présents. Ce passage a une dimension proleptique, soulignant mieux le passage de l’amour de soi grâce à l’autre, au véritable amour de l’autre, celui qu’aura Lilas dans la suite du roman. 

  • Changement de la prise sur le réel du monde 

Cette « irréalisation » de soi et de l’autre amène à un changement de la prise sur le réel du monde, que nous focaliserons notamment sur le chapitre de Lilas. La prise sur le réel se fait par signe, comme un jeu, par un langage tout autre. Nous avons déjà parlé du « jeu » de l’amour avec Ali et la course. Lilas, au caractère rêveur (cf chapitres précédents), semble également prendre la vie comme un jeu où les signes comptent comme des indices. Ainsi nous suffit-il de lire la première phrase pour le voir, avec la construction hypothèse si + subjonctif + futur : « Si le bus arrive avant que j’aie fini de compter jusqu’à vingt, j’aurai mon bac. ». Ce saisissement autre du monde est d’autant plus appuyé avec l’amour et ses « autres appels » (p.78). Ce sont des signes d’une autre forme de la réalité du monde : l’amour entre, et le monde ne sera plus le même. Le signe, vainqueur dans l’amour, s’élargit au champ du monde. On le voit notamment à la page 79 avec la série de complétives. Tout est mise en scène mais cette mise en scène n’est pas signe de fausseté, mais d’une vérité du corps qui s’exprime et se met lui-même en scène. Nous entrons dans le langage du corps. C’est par les mots, signes linguistiques, que Maïssa Bey en rend compte. La position d’Ali décrite par Lilas prend tout son sens : il est assis, en position d’attente, alors que Lilas est active. Ali est toujours positionné face à Lilas, or, du face à face, naît le croisement de regard. La structure même indique beaucoup : on aurait pu trouver les mêmes éléments tous contenus dans la même unité phrastique. Pourtant, le choix de l’écrivaine a été de les découper et d’en faire des entités à part. Par là nous distinguons bien tous les signes de l’amour, comme une liste dressée. L’utilisation du présent est signe d’atemporalité: le but n’est pas de décrire tel événement à tel moment, mais de voir les signes en eux-mêmes et pour eux-mêmes. Ce sont les signes du corps amoureux, ils deviennent vainqueurs. Nous pourrions y voir une approche cinématographique où la réalité se monte et se démonte en se construisant. Les moments mentionnés sont semblables à des scènes clés et clichés du cinéma. Comme au cinéma, la prise sur le réel du monde est un choix où certains moments sont en gros plans, isolés des autres, à l’origine d’une image.  

  • L’érotique du texte : une torture, mais délicate, de l’amour dans une société qui impose l’interdit ?
  • Petite et grande histoire entremêlées : obstacle et fond sur lequel l’amour cherche à s’épanouir

La grande et la petite histoire s’entremêlent : la première est à la fois obstacle et fond sur lequel l’amour cherche à s’épanouir, en suivant un chemin parsemé de ronces. Alors le ton de légèreté accompagne une gravité indiscutable de manière subtile, oscillant entre l’insouciance propre à l’âge des deux personnages et la conscience d’un moment historique majeur. Dans le récit d’Amine, le changement de thème se fait de manière linéaire : nous glissons progressivement de Lilas au pouvoir de l’armée, par la phrase pivot « Elle passe son bac cette année. » (p.75). Ceci recentre le propos sur lui par la comparaison jusqu’à opérer un glissement thématique. Parler de Lilas était une forme de rupture pleine de douceur mais qui ne peut que s’inscrire dans un cadre social omniprésent. « D’où l’équation suivante : Armée = Pouvoir » (p.76). Les deux membres de l’équation ramènent Ali à la question du patriarcat et le texte s’alourdit, conformément à la pression qu’il exprime subir. On quitte le registre quelque peu enfantin des pages précédentes pour voir l’histoire du Algérie à travers des yeux bien conscients.

Le poids de l’éducation traditionnelle et celui du qu’en-dira-t-on sont soulignés par Lilas. C’est amené tout naturellement : Lilas se focalise sur la relation plus que sur Ali et parce qu’elle est hésitante, elle en vient à la possibilité qu’elle peut, ou non, avoir, de sortir avec un garçon (p.79). Les qu’en-dira-t-on, c’est la « famille » et le « voisinage ». La relation ne peut être pensée que par ces corps intermédiaires : pour Ali, c’est le frère de Lilas, une sorte d’informateur, pour Lilas, ce sont les yeux omniprésents. L’air de rien, elle glisse des informations qui dévoilent une société conservatrice et enfermante, comme, par exemple « Comme la plupart de mes copines » (p.80). Cette simple comparaison, anodine en apparence, agit comme un rebond. On pourrait presque parler d’une esthétique du rebond : les détails dissimulés entre les récits nous décrivent un monde où la liberté n’est pas acquise, ni même admise. La digression sur Myriam conserve la pratique adolescente (comparaison avec ses amis) légère tout en faisant ressentir le poids d’être brimé. Myriam, c’est celle qui « vit sa vie au grand jour », alors que Lilas est fille de la nuit. Si le bac guide le récit, Lilas fait des méandres qui lui permettent d’attaquer en filigrane ce monde qui l’oppresse : la différence de droits et devoirs entre filles et garçons dès le plus jeune âge établi par l’école et par la famille, la fille pensée comme un boulet qu’il faut à tout prix enchaîner. L’exemple d’Aziza est marquant : Maïssa Bey, en tant qu’écrivaine, n’a même pas besoin de creuser la terre, fouiller dans le sol, pour trouver l’oppression. Elle est là, aux yeux de tous, aux yeux des jeunes. Les dernières pages sont régies par un phénomène d’effacement mimétique de l’effacement nécessaire aux femmes en Algérie. Le lexique choisi (« inaperçue », « sans être reconnue », « si on se cache le visage » etc.), les négations restrictives comme « en ne laissant paraître qu’un oeil » (ne…que), le tableau des femmes qui chuchotent et doivent faire le « guet » : tout nous amène à cet effacement des femmes, « l’air de rien » (p.83), que contrebalance l’écrivaine en donnant parole à Lilas. Hésitante face à l’amour, elle est néanmoins déterminée à parler sans tabou des problèmes majeurs dans la vie quotidienne : oppression, effacement, adultère, misogynie. 

D’où peut-être l’importance de la structure circulaire du récit de Lilas, qui part du bac et revient sur lui : le cercle, c’est ce qui est clos, ce qui enferme. L’histoire crée un chemin plein d’épines, et pour le suivre, il faut accepter les obstacles. Non pas s’y soumettre, mais accepter de prendre le chemin aussi dur qu’il soit, comme nous invite à le voir Ali, en ayant choisi de suivre le chemin de l’amour. Ali court après sa vie et pour l’amour. 

Ce faisant, M. Bey donne toute sa place à l’expression du plaisir féminin, à la voix féminine et c’est une force de ce texte : le désir n’est plus impensé, plus indicible, plus inexistant. Se dresse une nouvelle image de la femme “orientale”, pas vraiment soumise au bon vouloir de l’homme aimé. 

  • L’éveil de la sensualité 

Le geste d’écriture donne lieu à une structure érotique par son entrelacement. Le dédoublement des points de vue, de la même manière que l’enchâssement des récits, multiplie les niveaux de narration ( cf Todorov, Poétique de la prose ) : s’ensuit un double mouvement de manifestation et de dissimulation. Vouloir écrire l’amour, c’est l’inscrire dans la forme même du texte. Les pronoms en tête de chapitre, dans cette première partie du roman, « Lui » et « Elle », écrits en italiques, sont comme déséquilibrés, dans un entremêlement instable, comme l’indique la suite du roman avec une opposition grandissante entre les deux protagonistes. Les différents niveaux de narration provoquent le même effet à l’image des multiples couches d’un jupon : le lecteur est séduit, goûtant à des mots différents, sur des moments semblables mais singuliers. Comment rendre compte de l’amour, quel est le degré de pauvreté ou de richesse des mots en face du désir exaltant ? Et encore, y a-t-il impossibilité de dire l’amour, si ce n’est dans le lieu de l’amour même ? Voilà des questions que suscitent le passage en l’abordant par le prisme de l’amour. Nous nous trouvons au coeur du lieu de l’amour, dans la parole innocent et sincère. 

Chacun semble proposer sa propre définition du verbe « aimer » dans un lieu commun de l’amour. Il y a des nuances : si pour l’une la pensée est mise en exergue, pour l’autre, c’est le désir et la sensualité qui priment. La verbalisation des sentiments participe à l’éveil et tous deux goûtent au plaisir et jeu de l’amour. L’effet de Lilas sur Ali est très clair « j’en ai eu le vertige » (p.73). Le vertige, le trouble, la gêne sont des termes récurrents en littérature pour dire l’effet de l’amour. C’est bien ce que nous disions, avec l’idéalisation de l’être aimé, qui, affublé de toutes les qualités du monde, fait l’effet le plus grand du monde. L’écriture et ses hyperboles sont témoins du désir. Une autre forme de sensualité s’éveille chez Lilas : « C’est merveilleux de se savoir admirée. Et mieux encore, de se savoir aimée. » (p.79). L’adjectif « merveilleux » montre l’étonnement vif ressenti par Lilas qui rencontre l’amour, comme quelque chose de magique. Ce n’est pas dépourvu de sensualité : la forme pronominale « se savoir » suggère le pouvoir de création d’images mentales de l’imagination. Elle construit ses propres images à partir des gestes d’Ali. Se retrouve la réflexivité de l’amour, amour de soi. Alors, l’hésitation de Lilas n’est pas à prendre au sens négatif : elle ne comprend pas ce qui lui arrive, l’étonnement du « merveilleux », le mystère amoureux. 

Le désir n’est possible que par le corps. Amine, en guise de réponse corporelle à ce désir, s’est mis à courir. C’est le corps qui se trouve impliqué dans la relation et le texte le reproduit : l’exténuation de la course ne fait qu’aviver la tension ressentie par Ali. Le corps s’exprime : « les jambes qui flageolent », « je m’essouffle ». Lilas n’a pas su « résister » : sémantiquement, résister est l’action de faire obstacle à une force, ne pas s’alléger sous l’effet d’un agent extérieur. Résister renvoie à la matière, et donc à un corps qui s’est laissé guider par lui-même. Le corps dit le désir. C’est le lieu où s’éveille la sensualité : corps propre et corps du texte. 

  • Le voile de la robe, tourment délicat : un corps nu qui rayonne 

C’est le corps nu de la jeune femme qui est imaginé sous la robe. « On aurait dit qu’elle était nue. Une vision en relief et en couleur. Toutes les formes de son corps étaient si nettement dessinées que j’en ai eu le vertige. » (p.73). Là s’exprime à son paroxysme l’érotique du texte. La robe augmente le désir, marquant le manque et la distance, l’impossibilité de la saisie immédiate. Ainsi que le dit Barthes dans Le Plaisir du texte : « L’endroit le plus érotique du corps n’est-il pas là où le vêtement bâille ? (…) La mise en scène d’une apparition-disparition. ». La robe en elle-même est le symbole du féminin. Mais plus, par l’action du vent, cette « mise en scène », Ali accède à des pensées interdites sensuelles, pensées inter-dites, que nous devinons entre les mots. Il est bien question de « vision », tant réelle qu’imaginée. L’image fictive contient l’érotisme créé à partir de l’image réelle : il désire Lilas telle qu’il se l’imagine sous la robe. En cela, la robe est nécessaire pour que le désir s’éveille. Sorte de coupe microscopique sur la robe, elle fait l’objet d’une description plus précise que les autres objets du texte: c’est une « robe orange très courte, avec des petits motifs beige et jaune et des manches très larges qui faisaient comme des ailes de papillon. » (p.73). La couleur vive et les motifs rappellent qu’il s’agit bien d’une adolescente, mais, à l’image du papillon, elle s’étend et devient femme. Eros se cache sous la robe. Le moindre souffle de vent soulève la robe (dont on souligne qu’elle est « très courte ») volatile et laisse entrevoir ce qu’on n’oserait voir. Elle avance, vêtue d’un linge, laissant deviner les formes et les mouvements convoités par Ali. Très justement, Maïssa Bey dit le désir. 

Dire le désir, dire la beauté d’une femme algérienne à ce moment de l’histoire, est une forme d’émancipation. Lilas également pointe la beauté du corps souligné par les vêtements. Le portrait qu’elle dresse d’Aziza est valorisant, mais rappelle la difficulté d’être une femme. Le maquillage et le voile sont signes d’une force de refus, une force d’affirmation de soi, une acceptation de la beauté. Lilas mentionne le « haïk » (p.83), grande étoffe portée par les femmes maghrébines, dont elle s’enveloppe pour se protéger des regards. Ici, le haïk est à la fois un enfermement, voile comme torture, et une cachette, voile permettant le raffinement. C’est en effet une forme d’enfermement puisqu’elle le porte pour se protéger de la multitude des yeux pointés sur elle, afin de pouvoir être comme elle le souhaite. Mais ce voile et ces vêtements n’en perdent pas leur puissance de suggestion érotique. Il est fait de « dentelle », symbole de la grâce, tissu troué, laissant passer la lumière sur le corps tout en le cachant : « apparition-disparition » du corps d’Aziza. Autant pour la jeune fille que pour la femme, la lumière est mise sur le corps nu dessiné par la robe, suggéré par le voile. 

Conclusion 

Les obstacles et les signes de l’amour, par un effet de miroir, renvoient aussi bien à l’aimé qu’à celui qui aime : Lilas comme Ali se voient transportés dans une irréalité dont la forme est l’image. Ils se représentent l’un et l’autre, relativement au point de vue que nous donne Maïssa Bey. Aussi loin du canon classique qu’il en tire ses motifs, cet extrait de Bleu blanc vert s’affirme par sa singularité en traitant le sujet topique de la rencontre amoureuse. Comme si le temps se trouvait dilaté, l’alternance des focalisations épaissit la scène, l’encadre par de la matière et nous transfère aussi bien dans le lieu de l’amour que dans l’espace de l’interdit algérien. La voix des adolescents est liée à une vision de près et à une vision totalisante, où l’amour ne peut aucunement être pensé sans penser le monde dans lequel il cherche à s’épanouir. La douceur des mots d’amour et le martèlement verbal se conjuguent dans une miniature éclairante elle-même au sein d’un grand panorama. S’ensuivent des désirs doubles, plus intellectuels pour Lilas, plus charnels pour Ali, leur donnant l’occasion de définir pour eux ce qu’est aimer. 

A lire en ligne, un numéro “spécial” de la revue Apulée: Les droits humains

N°5 revue Apulée: Les droits humains

En cette période de crise sanitaire et de confinement, la revue Apulée offre gracieusement la lecture de son numéro 5: “Les droits humains”, ( du mois mars 2020).  Dans la riche matière de numéro, un dossier coordonné par Kenza Sefrioui y est consacré à Edmond Amran El Maleh.

Lire en ligne le n° 5 de la revue Apulée Les Droits humains