La rencontre amoureuse dans Bleu Blanc vert de Maïssa Bey

étude littéraire p.72-84 (éd. Points)

« Elle a compris. Elle ne peut pas ne pas comprendre. Il faudrait être aveugle. » (p.73), dit Ali à propos de Lilas.

Face aux signes que Ali lui offre, Lilas ne peut que comprendre, et elle a compris. C’est dans une forme de double journal intime que Maïssa Bey, dans son roman Bleu blanc vert, délivre deux perspectives fictionnelles sur le monde algérien en transition, autour du pivot de l’année 1962. Évidemment politique, ce roman n’est pas dénué de sensibilité. C’est ce que ce passage nous montre dans la première partie du roman (« 1962-1972 ») : un jeune garçon et une jeune fille vivant dans le même immeuble se rencontrent, tombent amoureux à des rythmes différents, et offrent un regard frais et singulier sur leur idée de l’amour et de l’altérité. Bien que lieu commun de la littérature, cette scène de rencontre (dont le roman propose plusieurs déclinaisons) est singulière en ce qu’elle mêle la légèreté au poids de l’histoire, la tendresse à l’interdit, l’érotisme à l’absence de liberté. Le discours amoureux se lie et se délie au fil des phrases, parsemant le texte de signes adressées à l’autre et au lectorat. Tout se croise et s’entremêle, alors même que les deux chapitres sont respectivement assignés à Ali puis à Lilas. De la même manière que les prénoms Ali et Lilas semblent danser entre eux, les images issues de l’amour dansent entre elles, en deux temps : le temps d’Ali, lié à la vitesse, le temps de Lilas, plutôt associé à une forme de contemplation. Ce sont deux voix d’adolescents, ni tout à fait naïfs, ni tout à fait matures, qui se confient, construisant leur propre vision de la rencontre, toujours pensée de manière élargie à la société à laquelle ils appartiennent et doivent se confronter. 

Si la scène de rencontre crée une rupture dans la diégèse et dans la chair du texte, comment le travail de représentation par les mots et par les images peut-il dire ce changement du rapport au sujet aimé / amoureux, et au réel ? 

Les yeux d’Ali et de Lilas se croisent au détour du texte, où les voix se suivent et s’entrelacent, offrant deux variantes du récit de la rencontre. C’est ainsi que se construisent une image de l’autre et une image de soi qui se superposent à la présence réelle : d’où l’importance de l’inter-dit et de l’interdit dans l’érotique voilée de ces textes, effleurant les mots des jeunes amoureux. 

  • La scène de rencontre dans un double journal intime : le croisement des voix à propos des yeux qui se croisent 
  • Les topiques de la rencontre

Lieu commun de la littérature, la scène de rencontre est reprise par Maïssa Bey à travers des motifs dont elle déforme et reforme certains contours. Sa place même, relativement au début du roman, l’inscrit dans un héritage littéraire. La scène est donc à la fois littéraire et sentimentale: ce sont des jeunes adolescents, Ali et Lilas, qui se rencontrent alors qu’ils habitent dans le même immeuble depuis qu’ils sont enfants. Cette scène a cependant cela de singulier qu’elle allie deux points de vue, masculin et féminin, ni tout à fait séparés, ni tout à fait mêlés, dans des chapitres différents où l’on passe progressivement de la vision de l’un, déjà enamouré, à la vision de l’autre, plus réticente et moins développée. La fameuse scène de rencontre, c’est la topique de la scène amoureuse. Les motifs qui permettent la construction d’une telle scène sont tous présents : le changement du regard qui passe d’une vision simple à une observation attentive, de manière soudaine. On retrouve bien la cristallisation, théorisée par Stendhal dans son ouvrage De l’amour (1822), décrivant l’idéalisation caractéristique au début d’une relation amoureuse.  La jeune fille se voit idéalisée : ainsi en témoignent les hyperboles du début du chapitre page 72, et notamment l’utilisation du pronom singulier « Tout » qui forme à lui seul une unité syntaxique isolée par un point et reprise anaphoriquement dans la phrase « Tout en elle me fait chavirer ». De même, l’image précédente centrée sur ses yeux est à la fois un motif commun et singulier : les yeux sont toujours au cœur de la rencontre amoureuse, mais la métaphore qui s’ensuit avec la « flottille de cuirassés » détourne le motif romantique de la mer, créant une image singulière à partir de motifs communs. En effet, les cuirassés, navires de guerre du milieu du XIXème siècle, renvoient l’image d’une grosse artillerie, d’où l’image de la guerre, de proche en proche : ce n’est pas la mer comme paysage-état d’âme romantique, mais la mer telle qu’elle est conquise par les hommes. En cela, Maïssa Bey redonne de la force aux métaphores amoureuses un peu affadies. La vision de la fille qui marche vêtue d’une robe est également un motif récurrent de la scène de rencontre amoureuse, dès la rencontre entre Mlle de Chartres et le Duc de Nemours dans La Princesse de Clèves (1678) de Madame de La Fayette. 

Le moment avec l’être aimé apparaît vécu comme une fête, et peut-être pourrions-nous appliquer la métaphore théâtrale de la mise en scène de l’amour et de la rencontre. Dans le récit d’Ali, le frère joue le rôle important d’entremetteur dans et hors l’espace de l’immeuble. Le rapport à l’espace et au temps prend une grande place dans ce récit et plante le décor : Ali remonte à ses souvenirs d’enfance pour montrer comment, ensuite, le frère de Lilas lui permet d’ouvrir la porte de chez elle, de transformer ce qui est d’abord un fantasme en possibilité. On retrouve le quiproquo théâtral avec des exclamatives « il en a de la chance, Amine! », « Bon Dieu! » qui ont un effet comique par l’effet d’oralité suscité par la forme de la réplique. Ali se livre comme dans un aparté au lecteur, et la distance entre le je narrant et le je narré permet une autodérision légère accompagnée d’un regard attendri, bienveillant. Ça lui est « tombé dessus », comme un coup du sort. 

Quant au récit qu’en donne Lilas, Ali est littéralement mis en scène. Non pas sans rappeler Roméo et Juliette, notamment par la mention du « mur » qui fait guise de séparation et d’attente, Ali est décrit par ses actions qui sont des preuves d’amour. L’air de rien, pourrions-nous dire pour reprendre la phrase « Et qu’il fasse semblant de rien » (p.79), il cherche à établir un contact physique avec l’être aimé. Ali, c’est celui qui attend patiemment et Lilas jouit de cette attente qui lui donne de la grandeur. La série de complétives est intéressante puisqu’elles se rapportent toutes au verbe « aimer » mais il n’y a aucun nom qui fasse office de complément d’objet direct. Ce n’est pas Ali qui est mentionné, mais la mise en scène à laquelle il participe. Le terme de « manège » soutient cet amour comme un jeu d’acteurs, un jeu de rôles, mais Lilas n’est pas le type de spectatrice dupe. Il y a là des ressemblances avec un théâtre romantique, fait de barrières ( « porte », « mur », « immeuble », « fenêtre », « balcon ») qui nous font imaginer les incessants allers et venues d’Ali auprès de sa belle. Le thème de l’attente, aussi, nous renvoie à l’attente romantique, au sens littéraire du terme. 

Le parallélisme est très original dans le traitement de la rencontre amoureuse. Effectivement, les deux personnages utilisent des phrases nominales (p.72 pour Ali, p.79 pour Lilas) mais les propos diffèrent selon les deux visions et nous invitent à une interprétation différente de cette rencontre. Lilas se focalise sur des objets extérieurs, sur les actions faites par celui que l’on devine être Ali : « Des regards. Des mots. Des attentions ». L’utilisation du pluriel indéfini élargit le comportement d’Ali qui se retrouve en quelque sorte classé dans la catégorie de « L’amoureux ». Lilas est une rêveuse à ce moment du livre, plongée dans ses livres, et elle-même semble faire référence aux éléments textuels qui tissent la fameuse scène dans les romans. Ali semble quelque peu effacé derrière les trois éléments mentionnés, perdu dans ce pluriel qui souligne plus la relation et l’échange, que celui qui en est responsable. C’est Lilas qui est visible à travers ces mots, et non Ali : son regard sur la relation est celui qu’elle rapporte à elle-même, comme le souligne bien l’affirmation suivante : « C’est merveilleux de se savoir admirée ». Ce parti pris par M. Bey est très intéressant, et nous sommes, à ce moment, bien loin de la dévotion d’Ariane dans Belle du seigneur (A. Cohen). Au contraire, comme nous l’avons dit ci-dessus, Ali est subjugué, et Lilas n’en apparaît que plus divine. La confrontation des deux descriptions de la rencontre nous renvoie à la métaphore courtoise, et attendrissante, de la conquête amoureuse où Ali brave des obstacles du quotidien pour séduire Lilas. Voilà une carte du Tendre modernisée. 

  • La vision, un tournant dans la rencontre et dans le texte 

Scène clef du roman, la scène de rencontre focalisée sur le regard est omniprésente en littérature. Elle fait partie des codes romanesques. C’est le regard qu’Ali porte sur Lilas qui la séduit, regard qui lui rappelle qu’elle est singulière. Maïssa Bey s’éloigne alors du cliché des regards croisés à l’origine du coup de foudre. Ainsi pouvons-nous lire « C’est bizarre, je ne l’avais jamais remarqué avant. » (p.79). L’expression enfantine donne une touche de légèreté et met l’accent sur l’innocence des adolescents. On ne peut pas à proprement parler de coup de foudre concernant Lilas : son intérêt pour Ali est l’effet de son intérêt pour elle, il n’est pas le point d’origine. La vision demeure néanmoins majeure dans cette page, elle « le voi[t] partout ». A double acception, le verbe « voir » peut ici signifier la vision comme perception : elle le voit, parce qu’il est présent, mais également la vision d’images imaginées, voir l’autre partout, même lorsqu’il est absent. Il y a rupture, le regard change, ce que soulignent l’adverbe temporel « avant » et spatial « partout ». Le sens de la vue est à son paroxysme avec l’adverbe isolé « visiblement » créant à lui seul une unité syntaxique. Il agit comme une hypothèse mais suggère surtout toute l’attention qu’elle porte à Ali désormais. 

Pour Ali, la vision est celle d’une révélation stimulée par les yeux de Lilas. Nous retrouvons ici les regards croisés comme coup de foudre. Les yeux de Lilas se réfléchissent sur ceux d’Ali et par là sont révélateurs d’émotions. « Puisqu’on se voit » : la certitude de l’amour passe par le regard. Et pourtant, c’est comme un coup de foudre à retardement : « l’étape » (p.72) du dialogue amoureux les « yeux dans les yeux » n’est pas encore venue. C’est marquer là l’importance du regard, regard naissant, amour grandissant. Mais c’est à la page suivante qu’Ali revient sur la première fois qu’il a véritablement posé son regard sur elle. Par une épanorthose, il se corrige lui-même ajoutant l’adverbe « vraiment », mais surtout ensuite le participe passé, encore isolé, « Remarquée. ». Lilas aussi utilise ce verbe. On monte d’un degré. Lui aussi, l’avait déjà croisée, mais pas son regard. Moment important de rupture encore, puisque c’est depuis ce moment-là que Lilas se transforme en une sorte d’œuvre d’art aux yeux d’Ali. Il dresse le cadre de la rencontre : descente du bus, vent, robe. Les éléments sont tous réunis pour que le charme se produise. Ils sont bien face à face, et de là naît la vision, pensée comme un événement à la fois « inaugural » et « causal » (Jean Rousset, Leurs yeux se rencontrèrent), modifiant la suite de la narration.

Ainsi pouvons-nous reprendre les trois moments relevés par Jean Rousset : l’effet de la rencontre, l’échange et le franchissement. L’effet, comme nous l’avons montré, diffère selon les deux personnages. L’échange est rapporté, on n’y a pas directement accès, ce qui donne un double mouvement d’éloignement et de rapprochement. C’est d’un échange oblique qu’il s’agit, à la fois par la maladresse attendrissante de jeunes adolescents qui n’ont pas expérimenté l’amour, mais aussi par la différence entre « Lui » et « Elle », signifiées d’ores et déjà par les titres des chapitres. Le franchissement est à la fois une propulsion dans l’avenir, surtout marquée par la projection d’Ali, et en même temps un encerclement, comme en témoigne la place réservée, assez concise, de cette rencontre dans le récit bien plus large de Lilas. 

  • La narration : répétition du moment de la rencontre, le double journal intime.

D’où le rôle extrêmement important de la narration dans cet extrait qui en fait presque toute la singularité. Elle est très complexe par le simple fait qu’elle allie deux points de vue, des regards croisés subjectifs sur une rencontre, dans l’espace commun et particulier qu’est l’immeuble. Les voix sont bien différentes. Se livrant comme dans un journal intime, Ali fait ressortir sa voix amoureuse que l’on pourrait qualifier de tremblotante mais forte, alors que Lilas se montre plus hésitante, bien que comblée par l’amour qu’elle reçoit. Le discours amoureux motive la narration d’Ali, alors qu’il semble intégré dans le récit de Lilas cloisonné par le thème du baccalauréat. Les regards et voix se croisent en effet avec des récits homodiégétiques à focalisation interne (Genette) qui varient. Le même fait est vu sous deux angles différents. Ali évoque Lilas comme « objet » aimé, tandis que Lilas voit Ali comme le « type » de l’amoureux. Tous les deux rejouent le couple traditionnel de l’éraste et de l’éromène (cf. Platon et Aristote). 

Ce sont également les différents temps de la narration qui nous offrent une perception large de cet amour (Genette) : la narration antérieure (futur proche) et la narration intercalée (ultérieure et simultanée) s’entremêlent. En découle un panorama de cette rencontre, une pensée du passage : l’avant, le pendant, et l’après sont présents à des degrés plus ou moins différents. Les catégories de Genette nous permet de bien prendre en compte tout ce qu’offre l’extrait : ces différents temps de la narration associés aux deux focalisations mettent en perspective la rencontre, et ainsi, cette scène est clé pour comprendre l’évolution des personnages et de cette relation dans le roman. Ali s’imagine déjà dans les bras de Lilas, Lilas ne sait pas. A partir de ce simple constat, aussi simplement énoncé dans les confidences de l’un et de l’autre, le texte s’épaissit et dévoile ainsi sa structure finement réfléchie. 

La forme du journal intime alterné implique nécessairement le mode répétitif : le même événement que forme la rencontre est narré deux fois, avec deux points de vue différents. C’est bien un double journal intime, où les voix se croisent et se mêlent mais restent bien distinctes. Cette répétition est à destination du lectorat, puisqu’il n’est pas question que chacune des confidences soit entendue de l’autre. 

  • La représentation : de la présence vive à la représentation imagée de l’aimé.e et de l’amoureux 
  • Le discours amoureux et le dialogue des arts 

Comment rendre compte de l’amour par la langue, que veut dire aimer ? Le discours amoureux est double, et passe autant par les images que par les mots. Les mots dialoguent avec les autres arts, et dialoguent avec le réel. 

Dire l’amour, c’est se confronter à l’insuffisance des mots seuls, puisque l’amour semble échapper au langage : les images, notamment tirées du cinéma, viennent se mêler aux mots et naît une nouvelle forme de délectation visuelle et textuelle. Le cinéma établit une unité entre les deux chapitres. Ali et Lilas se voient l’un et l’autre par le prisme cinématographique, populaire, non pas par des références savantes mais en s’identifiant à des acteurs, par des comparaisons, ressemblances. Passer par le cinéma, c’est ancrer le discours amoureux dans la jeunesse, jeunesse qui fantasme sur des acteurs. Ainsi est mentionnée Ursula Andress, apparemment véritable star aux yeux des jeunes de l’époque, puisqu’Ali s’inclut dans le groupe d’adolescents qui admirent la beauté de l’actrice et qui la désirent. L’onanisme peut être lu entre les lignes par la simple mention du « soir » et du « lit » (p.74), espace-temps intime. Le cinéma permet de faire l’économie d’une description. De même, en comparant Lilas à Anna Karina, que le lecteur connaît notamment pour ses films avec Jean-Luc Godard, Ali la place sur un piédestal : Anna Karina est considérée comme une très belle femme. Comme s’il faisait un collage cinématographique, il attribue des qualités d’Anna Karina à Lilas : « fragile », « rêveur ». La représentation textuelle de Lilas passe ainsi par une comparaison avec une image cinématographique et situe Lilas comme une grande dame, ainsi que le montre la comparaison « Lilas est plus belle encore qu’Anna Karina » (p.74). S’ensuit une nouvelle forme de délectation visuelle, de manière subtile, comme un fondu enchaîné où nous quittons Anna Karina pour imaginer Lilas : la comparaison laisse place à une description de Lilas par bribes, focalisée sur ses yeux. « Elle est…elle est vraiment belle » : cette phrase effleure le lecteur comme une caresse, phrase où la langueur du jeune Ali s’exprime au sein des pointillés. S’y loge aussi l’indicible de l’amour. De la même manière, à la page 79, Lilas convoque l’image de l’acteur Samy Frey pour décrire le jeune garçon, comme si elle s’adressait à des adolescents bien à jour sur les acteurs du moment. Répondant également aux critères des canons de beauté, l’image d’Ali est alors transportée par la comparaison. Néanmoins, la différence entre les deux comparaisons est marquante. Si celle d’Ali était pleine d’émotions, celle offerte par Lilas est plus simple, plus brève, voire neutre : « Il ressemble un peu à Samy Frey, mon acteur préféré ». C’est factuel : ce ne sont pas les sentiments qui se déploient ici mais plutôt le constat d’une éventuelle beauté, nuancée par le modalisateur « un peu », que l’on soupçonne par l’adjectif « préféré ». Peut-être pourrions-nous dire qu’Ali ne lui est simplement pas désagréable. Cette affirmation a un caractère informationnel, de telle sorte qu’on se le représente, en l’ancrant dans une sorte de catalogue d’images d’acteurs du cinéma qui lui est contemporain, connu de tous les autres jeunes. La comparaison est très vite expédiée : elle ne l’a pas remarquée comme lui.  Chaque protagoniste, confronté au défi du discours, déploie sa propre rhétorique amoureuse : Ali, sur le mode de l’emphase, Lilas, sur le mode de la retenue, comme son éducation l’y a préparée. 

D’où l’importance de l’intertexte littéraire proustien pour que puisse se dessiner un sourire léger sur le visage du lecteur, en connivence avec les références implicites. Le lecteur qui a lu Un amour de Swann de Proust voit une petite référence comique dans la phrase : « D’abord, même si je le trouve assez mignon malgré ses boutons, ce n’est pas vraiment mon genre de garçon ». Chez Proust, Swann décrit Odette comme une « eau informe » alors que la relation est déjà entamée, et aussi avant même qu’ils se côtoient régulièrement, Odette n’est pas le genre de fille (pour reprendre les termes utilisés par Maïssa Bey) de Swann. C’est un clin d’oeil à la littérature française, dont le lecteur est complice.

Le rapprochement avec l’oeuvre de Proust va plus loin, mais avec un renversement partiel. Le rôle de Swann est joué par deux acteurs que sont Ali et Lilas : Ali, d’abord, parce qu’il cherche des ressemblances, et les étaye plus que Lilas, avec de belles actrices, tout comme Swann déplace l’image réelle des personnes autour de lui vers une représentation imagée par l’art, mais un art noble (la peinture). Lilas, ensuite : moins que chercher des ressemblances qui pourraient élever l’image d’Ali, elle endosse le costume du Swann sensible aussi bien à la beauté qu’à la laideur. Le renversement se trouve ici. Lilas, loin du silence de l’oppression qu’imposerait son milieu, se livre intimement sans atténuer ses propos, aussi bien mélioratifs que péjoratifs. Sa pudeur face à Ali ne l’empêche pas de s’exprimer. 

Le nom propre acquiert une importance considérable dans ces deux chapitres. Il ouvre la narration d’Ali par l’affirmation simple « Elle s’appelle Lilas. », rien de plus neutre que nous donner le nom de la bien-aimée. Il se déploie sur les lignes suivantes et prend l’éclat d’un feu d’artifices aux yeux du jeune amoureux. « Avant elle, je n’avais jamais entendu ce prénom », dit-il : la rupture se fait dès le chant du prénom. Ainsi en témoigne l’adverbe « jamais » qui met Ali sur un nouveau chemin, inconnu de chez lui. Le prénom prend une dimension singulière, autant pour Ali l’amoureux, que pour la société dans laquelle se situe le texte: Lilas est présentée d’autant plus singulièrement qu’elle n’est pas contenue dans les généralités soulignées (tournures générales avec le pronom « on », l’adverbe « normalement » et surtout la formule « chez nous », mise en avant entre des virgules). D’origine préislmaique, le prénom Leïla signifie « nuit » ou « fille de la nuit » : déjà le prénom courant « des » Leïla, au pluriel agit comme un effleurement, il est délicat et nous plonge dans les limbes indistinctes du rêve. Il peut renvoyer à la poésie courtoise arabe, soulignant ainsi la difficulté à réaliser la relation amoureuse. Mais Lilas est à part : elle incarne le rêve, au sens propre du terme, également dans le jour. Le lilas est un arbuste français qui pousse sur les collines rocheuses, ainsi Lilas qui s’épanouit comme une fleur de rêve dans le jour aux yeux d’Ali. « Et c’est la seule Lilas du monde, je crois » (p.72) : il rétablit sa présence par le nom propre. Le nom se trouve investi d’une part de création individuelle, incertaine, montrée par le modalisateur « je crois ». 

L’absence du prénom « Ali » n’en est que plus troublante dans le discours tenu par Lilas. C’est par le pronom « il » que ce dernier est mentionné, et par la même il n’accède pas au rang d’idole : comment idolâtrer quelqu’un dont on ne dit pas le nom ? C’est « il », c’est « lui ». Malgré l’impersonnalisation tenue par les pronoms, le texte n’est pas dépourvu d’émotions: peut-être ce « il » montre-t-il une forme d’intimité. Il n’est aucun besoin de prononcer son nom, un seul peut référer au « il » intime. Intimité ou pudeur, l’étude pronominale nous offre plusieurs interprétations. 

  • Une forme d’ « irréalisation » : la représentation de l’autre qui supplée « l’éclat de la présence » (J. Derrida, La Voix et le Phénomène

La présence réelle de l’être aimé se déplace très vite dans l’espace de l’imagination. Alors, les deux représentations d’Ali et de Lilas se voient modifiées par ce changement d’espace, par une certaine « irréalisation » de soi et de l’autre. Une telle représentation semble, à ce début de leur relation, plus forte que la présence concrète. 

On tombe pleinement dans le domaine de la représentation avec le portrait fragmenté de Lilas fait par Ali. Cette dernière est atopos, inclassable : Ali se la figure comme unique au sein des autres filles, et même femmes (comparaisons avec les actrices). Son originalité est toujours renforcée par des adverbes tels que « jamais », la formule « la seule Lilas du monde », « tout ». La locution « je n’arrête pas de penser » (ne pas s’arrêter de faire quelque chose) prend un aspect itératif toujours actualisé : une répétition de cette pensée incessante, toujours la même, un ressassement sans fin. Cette image singulière qu’il se forme lui-même répond à la singularité évoquée en début de chapitre avec son prénom. Son originalité brille. Alors, le portrait fragmenté s’explique par l’impossibilité de tenir un discours amoureux linéaire sans faille. Ce sont des morceaux d’image qui lui reviennent en tête, un peu disséminés dans le récit de la rencontre. Lilas devient une représentation qui supplée « l’éclat de la présence » (expression empruntée à J. Derrida dans La Voix et le Phénomène : nous ne parlons que pour combler l’absence) lors du passage dédié à la course. « Chaque fois que je flanche, je l’imagine au bout du parcours. Elle. Dans sa robe orange. » (p.74). L’image est un catalyseur de force. Bien qu’absente physiquement, elle demeure présente dans son esprit et la petite anecdote sur le sport représente métaphoriquement la hauteur que l’amour permet d’atteindre. Cette réflexion sur la présence et l’absence est très clairement rendue par M. Bey avec cette image très commune, qui parle au lecteur, et notamment aux jeunes : Lilas-image devient la récompense d’un jeu. 

Procédé inverse chez Lilas, l’image de l’autre, Ali, améliore l’image de soi, Lilas. Il est très judicieux d’avoir mis les pensées de Lilas après celles d’Ali sur cette rencontre : après avoir compris le désir et l’amour d’Ali, nous pouvons d’ores et déjà supposer que nous aurons accès à la manière dont Lilas le ressent. Ali n’est pas classé comme atopos dans les mots de Lilas : ce qu’elle pointe, c’est le narcissisme dans l’amour. Les verbes à formes pronominales réfléchies font un retour du sujet vers lui-même. Qui aime-t-on quand on aime ? Nous pourrions nous le demander après cette lecture. Lilas aime l’amour, ce qu’il lui fait, comment il la rend. Après avoir plutôt vite expédié la question de savoir si oui, ou non, elle l’aimait, l’adversatif « mais » marque une rupture dans la page et la série de complétives sont autant d’éléments qui réfèrent à Lilas comme objet de l’attention d’Ali. Le pronom personnel « je » et son pendant « moi » sont très présents. Ce passage a une dimension proleptique, soulignant mieux le passage de l’amour de soi grâce à l’autre, au véritable amour de l’autre, celui qu’aura Lilas dans la suite du roman. 

  • Changement de la prise sur le réel du monde 

Cette « irréalisation » de soi et de l’autre amène à un changement de la prise sur le réel du monde, que nous focaliserons notamment sur le chapitre de Lilas. La prise sur le réel se fait par signe, comme un jeu, par un langage tout autre. Nous avons déjà parlé du « jeu » de l’amour avec Ali et la course. Lilas, au caractère rêveur (cf chapitres précédents), semble également prendre la vie comme un jeu où les signes comptent comme des indices. Ainsi nous suffit-il de lire la première phrase pour le voir, avec la construction hypothèse si + subjonctif + futur : « Si le bus arrive avant que j’aie fini de compter jusqu’à vingt, j’aurai mon bac. ». Ce saisissement autre du monde est d’autant plus appuyé avec l’amour et ses « autres appels » (p.78). Ce sont des signes d’une autre forme de la réalité du monde : l’amour entre, et le monde ne sera plus le même. Le signe, vainqueur dans l’amour, s’élargit au champ du monde. On le voit notamment à la page 79 avec la série de complétives. Tout est mise en scène mais cette mise en scène n’est pas signe de fausseté, mais d’une vérité du corps qui s’exprime et se met lui-même en scène. Nous entrons dans le langage du corps. C’est par les mots, signes linguistiques, que Maïssa Bey en rend compte. La position d’Ali décrite par Lilas prend tout son sens : il est assis, en position d’attente, alors que Lilas est active. Ali est toujours positionné face à Lilas, or, du face à face, naît le croisement de regard. La structure même indique beaucoup : on aurait pu trouver les mêmes éléments tous contenus dans la même unité phrastique. Pourtant, le choix de l’écrivaine a été de les découper et d’en faire des entités à part. Par là nous distinguons bien tous les signes de l’amour, comme une liste dressée. L’utilisation du présent est signe d’atemporalité: le but n’est pas de décrire tel événement à tel moment, mais de voir les signes en eux-mêmes et pour eux-mêmes. Ce sont les signes du corps amoureux, ils deviennent vainqueurs. Nous pourrions y voir une approche cinématographique où la réalité se monte et se démonte en se construisant. Les moments mentionnés sont semblables à des scènes clés et clichés du cinéma. Comme au cinéma, la prise sur le réel du monde est un choix où certains moments sont en gros plans, isolés des autres, à l’origine d’une image.  

  • L’érotique du texte : une torture, mais délicate, de l’amour dans une société qui impose l’interdit ?
  • Petite et grande histoire entremêlées : obstacle et fond sur lequel l’amour cherche à s’épanouir

La grande et la petite histoire s’entremêlent : la première est à la fois obstacle et fond sur lequel l’amour cherche à s’épanouir, en suivant un chemin parsemé de ronces. Alors le ton de légèreté accompagne une gravité indiscutable de manière subtile, oscillant entre l’insouciance propre à l’âge des deux personnages et la conscience d’un moment historique majeur. Dans le récit d’Amine, le changement de thème se fait de manière linéaire : nous glissons progressivement de Lilas au pouvoir de l’armée, par la phrase pivot « Elle passe son bac cette année. » (p.75). Ceci recentre le propos sur lui par la comparaison jusqu’à opérer un glissement thématique. Parler de Lilas était une forme de rupture pleine de douceur mais qui ne peut que s’inscrire dans un cadre social omniprésent. « D’où l’équation suivante : Armée = Pouvoir » (p.76). Les deux membres de l’équation ramènent Ali à la question du patriarcat et le texte s’alourdit, conformément à la pression qu’il exprime subir. On quitte le registre quelque peu enfantin des pages précédentes pour voir l’histoire du Algérie à travers des yeux bien conscients.

Le poids de l’éducation traditionnelle et celui du qu’en-dira-t-on sont soulignés par Lilas. C’est amené tout naturellement : Lilas se focalise sur la relation plus que sur Ali et parce qu’elle est hésitante, elle en vient à la possibilité qu’elle peut, ou non, avoir, de sortir avec un garçon (p.79). Les qu’en-dira-t-on, c’est la « famille » et le « voisinage ». La relation ne peut être pensée que par ces corps intermédiaires : pour Ali, c’est le frère de Lilas, une sorte d’informateur, pour Lilas, ce sont les yeux omniprésents. L’air de rien, elle glisse des informations qui dévoilent une société conservatrice et enfermante, comme, par exemple « Comme la plupart de mes copines » (p.80). Cette simple comparaison, anodine en apparence, agit comme un rebond. On pourrait presque parler d’une esthétique du rebond : les détails dissimulés entre les récits nous décrivent un monde où la liberté n’est pas acquise, ni même admise. La digression sur Myriam conserve la pratique adolescente (comparaison avec ses amis) légère tout en faisant ressentir le poids d’être brimé. Myriam, c’est celle qui « vit sa vie au grand jour », alors que Lilas est fille de la nuit. Si le bac guide le récit, Lilas fait des méandres qui lui permettent d’attaquer en filigrane ce monde qui l’oppresse : la différence de droits et devoirs entre filles et garçons dès le plus jeune âge établi par l’école et par la famille, la fille pensée comme un boulet qu’il faut à tout prix enchaîner. L’exemple d’Aziza est marquant : Maïssa Bey, en tant qu’écrivaine, n’a même pas besoin de creuser la terre, fouiller dans le sol, pour trouver l’oppression. Elle est là, aux yeux de tous, aux yeux des jeunes. Les dernières pages sont régies par un phénomène d’effacement mimétique de l’effacement nécessaire aux femmes en Algérie. Le lexique choisi (« inaperçue », « sans être reconnue », « si on se cache le visage » etc.), les négations restrictives comme « en ne laissant paraître qu’un oeil » (ne…que), le tableau des femmes qui chuchotent et doivent faire le « guet » : tout nous amène à cet effacement des femmes, « l’air de rien » (p.83), que contrebalance l’écrivaine en donnant parole à Lilas. Hésitante face à l’amour, elle est néanmoins déterminée à parler sans tabou des problèmes majeurs dans la vie quotidienne : oppression, effacement, adultère, misogynie. 

D’où peut-être l’importance de la structure circulaire du récit de Lilas, qui part du bac et revient sur lui : le cercle, c’est ce qui est clos, ce qui enferme. L’histoire crée un chemin plein d’épines, et pour le suivre, il faut accepter les obstacles. Non pas s’y soumettre, mais accepter de prendre le chemin aussi dur qu’il soit, comme nous invite à le voir Ali, en ayant choisi de suivre le chemin de l’amour. Ali court après sa vie et pour l’amour. 

Ce faisant, M. Bey donne toute sa place à l’expression du plaisir féminin, à la voix féminine et c’est une force de ce texte : le désir n’est plus impensé, plus indicible, plus inexistant. Se dresse une nouvelle image de la femme « orientale », pas vraiment soumise au bon vouloir de l’homme aimé. 

  • L’éveil de la sensualité 

Le geste d’écriture donne lieu à une structure érotique par son entrelacement. Le dédoublement des points de vue, de la même manière que l’enchâssement des récits, multiplie les niveaux de narration ( cf Todorov, Poétique de la prose ) : s’ensuit un double mouvement de manifestation et de dissimulation. Vouloir écrire l’amour, c’est l’inscrire dans la forme même du texte. Les pronoms en tête de chapitre, dans cette première partie du roman, « Lui » et « Elle », écrits en italiques, sont comme déséquilibrés, dans un entremêlement instable, comme l’indique la suite du roman avec une opposition grandissante entre les deux protagonistes. Les différents niveaux de narration provoquent le même effet à l’image des multiples couches d’un jupon : le lecteur est séduit, goûtant à des mots différents, sur des moments semblables mais singuliers. Comment rendre compte de l’amour, quel est le degré de pauvreté ou de richesse des mots en face du désir exaltant ? Et encore, y a-t-il impossibilité de dire l’amour, si ce n’est dans le lieu de l’amour même ? Voilà des questions que suscitent le passage en l’abordant par le prisme de l’amour. Nous nous trouvons au coeur du lieu de l’amour, dans la parole innocent et sincère. 

Chacun semble proposer sa propre définition du verbe « aimer » dans un lieu commun de l’amour. Il y a des nuances : si pour l’une la pensée est mise en exergue, pour l’autre, c’est le désir et la sensualité qui priment. La verbalisation des sentiments participe à l’éveil et tous deux goûtent au plaisir et jeu de l’amour. L’effet de Lilas sur Ali est très clair « j’en ai eu le vertige » (p.73). Le vertige, le trouble, la gêne sont des termes récurrents en littérature pour dire l’effet de l’amour. C’est bien ce que nous disions, avec l’idéalisation de l’être aimé, qui, affublé de toutes les qualités du monde, fait l’effet le plus grand du monde. L’écriture et ses hyperboles sont témoins du désir. Une autre forme de sensualité s’éveille chez Lilas : « C’est merveilleux de se savoir admirée. Et mieux encore, de se savoir aimée. » (p.79). L’adjectif « merveilleux » montre l’étonnement vif ressenti par Lilas qui rencontre l’amour, comme quelque chose de magique. Ce n’est pas dépourvu de sensualité : la forme pronominale « se savoir » suggère le pouvoir de création d’images mentales de l’imagination. Elle construit ses propres images à partir des gestes d’Ali. Se retrouve la réflexivité de l’amour, amour de soi. Alors, l’hésitation de Lilas n’est pas à prendre au sens négatif : elle ne comprend pas ce qui lui arrive, l’étonnement du « merveilleux », le mystère amoureux. 

Le désir n’est possible que par le corps. Amine, en guise de réponse corporelle à ce désir, s’est mis à courir. C’est le corps qui se trouve impliqué dans la relation et le texte le reproduit : l’exténuation de la course ne fait qu’aviver la tension ressentie par Ali. Le corps s’exprime : « les jambes qui flageolent », « je m’essouffle ». Lilas n’a pas su « résister » : sémantiquement, résister est l’action de faire obstacle à une force, ne pas s’alléger sous l’effet d’un agent extérieur. Résister renvoie à la matière, et donc à un corps qui s’est laissé guider par lui-même. Le corps dit le désir. C’est le lieu où s’éveille la sensualité : corps propre et corps du texte. 

  • Le voile de la robe, tourment délicat : un corps nu qui rayonne 

C’est le corps nu de la jeune femme qui est imaginé sous la robe. « On aurait dit qu’elle était nue. Une vision en relief et en couleur. Toutes les formes de son corps étaient si nettement dessinées que j’en ai eu le vertige. » (p.73). Là s’exprime à son paroxysme l’érotique du texte. La robe augmente le désir, marquant le manque et la distance, l’impossibilité de la saisie immédiate. Ainsi que le dit Barthes dans Le Plaisir du texte : « L’endroit le plus érotique du corps n’est-il pas là où le vêtement bâille ? (…) La mise en scène d’une apparition-disparition. ». La robe en elle-même est le symbole du féminin. Mais plus, par l’action du vent, cette « mise en scène », Ali accède à des pensées interdites sensuelles, pensées inter-dites, que nous devinons entre les mots. Il est bien question de « vision », tant réelle qu’imaginée. L’image fictive contient l’érotisme créé à partir de l’image réelle : il désire Lilas telle qu’il se l’imagine sous la robe. En cela, la robe est nécessaire pour que le désir s’éveille. Sorte de coupe microscopique sur la robe, elle fait l’objet d’une description plus précise que les autres objets du texte: c’est une « robe orange très courte, avec des petits motifs beige et jaune et des manches très larges qui faisaient comme des ailes de papillon. » (p.73). La couleur vive et les motifs rappellent qu’il s’agit bien d’une adolescente, mais, à l’image du papillon, elle s’étend et devient femme. Eros se cache sous la robe. Le moindre souffle de vent soulève la robe (dont on souligne qu’elle est « très courte ») volatile et laisse entrevoir ce qu’on n’oserait voir. Elle avance, vêtue d’un linge, laissant deviner les formes et les mouvements convoités par Ali. Très justement, Maïssa Bey dit le désir. 

Dire le désir, dire la beauté d’une femme algérienne à ce moment de l’histoire, est une forme d’émancipation. Lilas également pointe la beauté du corps souligné par les vêtements. Le portrait qu’elle dresse d’Aziza est valorisant, mais rappelle la difficulté d’être une femme. Le maquillage et le voile sont signes d’une force de refus, une force d’affirmation de soi, une acceptation de la beauté. Lilas mentionne le « haïk » (p.83), grande étoffe portée par les femmes maghrébines, dont elle s’enveloppe pour se protéger des regards. Ici, le haïk est à la fois un enfermement, voile comme torture, et une cachette, voile permettant le raffinement. C’est en effet une forme d’enfermement puisqu’elle le porte pour se protéger de la multitude des yeux pointés sur elle, afin de pouvoir être comme elle le souhaite. Mais ce voile et ces vêtements n’en perdent pas leur puissance de suggestion érotique. Il est fait de « dentelle », symbole de la grâce, tissu troué, laissant passer la lumière sur le corps tout en le cachant : « apparition-disparition » du corps d’Aziza. Autant pour la jeune fille que pour la femme, la lumière est mise sur le corps nu dessiné par la robe, suggéré par le voile. 

Conclusion 

Les obstacles et les signes de l’amour, par un effet de miroir, renvoient aussi bien à l’aimé qu’à celui qui aime : Lilas comme Ali se voient transportés dans une irréalité dont la forme est l’image. Ils se représentent l’un et l’autre, relativement au point de vue que nous donne Maïssa Bey. Aussi loin du canon classique qu’il en tire ses motifs, cet extrait de Bleu blanc vert s’affirme par sa singularité en traitant le sujet topique de la rencontre amoureuse. Comme si le temps se trouvait dilaté, l’alternance des focalisations épaissit la scène, l’encadre par de la matière et nous transfère aussi bien dans le lieu de l’amour que dans l’espace de l’interdit algérien. La voix des adolescents est liée à une vision de près et à une vision totalisante, où l’amour ne peut aucunement être pensé sans penser le monde dans lequel il cherche à s’épanouir. La douceur des mots d’amour et le martèlement verbal se conjuguent dans une miniature éclairante elle-même au sein d’un grand panorama. S’ensuivent des désirs doubles, plus intellectuels pour Lilas, plus charnels pour Ali, leur donnant l’occasion de définir pour eux ce qu’est aimer. 

Entretien avec Jeanne Fouet-Fauvernier

Lisa Frankel et Léonie Soula

Écritures de la survie en milieu carcéral,
Autobiographies de prisonniers marocains des « années de plomb »
in Études littéraires maghrébines, n°23

L’autrice Jeanne Fouet-Fauvernier 

Jeanne Fouet-Fauvernier est l’ancienne Présidente de la Coordination Internationale des Chercheurs sur les Littératures Maghrébines. Elle est professeurs agrégée de Lettres Hors classe retraitée et Docteur de l’Université de Franche-Comté. A la fois titulaire d’une licence d’Histoire et d’une maîtrise de psychologie clinique, elle était enseignante en Classe Préparatoire aux Grandes Écoles à Montbéliard. Enseignant de même à l’IUFM de Franche-Comté, elle y assurait également les fonctions de Professeur associée, en pratiquant encore l’enseignement de la littérature dans des classes du secondaire et de BTS en lycée. Aujourd’hui, elle assure toujours des fonctions de jury aux Concours Communs Polytechniques. 

Outre l’ouvrage mentionné ci-dessus, elle est l’auteur d’autres livres : Driss Chraïbi en marges (Paris : L’Harmattan, 1999), La Mère du printemps (l’Oum-er-Bia) de Driss Chraïbi, Etude pédagogique (Paris : L’Harmattan, 2008). Elle a également rédigé un nombre important d’articles parus notamment dans L’Ecole des Lettres, Etudes littéraires maghrébines, Interculturels francophonies, Etudes Francophones et Expressions maghrébines. Elle a également participé activement à des communications et conférences internationales portant sur la littérature francophone maghrébine. 

L’ouvrage

C’est avec une approche anthropologique que Jeanne Fouet-Fauvernier a choisi d’interroger les moyens développés par les prisonniers marocains afin d’assurer leur survie. Les nombreux témoignages qu’elle étudie ouvrent un nouvel angle sur l’histoire contemporaine, d’autant plus par leur rareté. Elle questionne l’humain à travers les représentations de l’horreur, à la fois singulières et collectives, issues de l’expérience carcérale. 

« Comment ces individus, victimes d’une incarcération impitoyable et destinée à les mettre lentement à mort, sont-ils parvenus à survivre jusqu’à leur élargissement ? » ( introduction, Jeanne Fouet-Fauvernier ) 

I) Questions générales sur la littérature de témoignage et le travail préalable à l’écriture du livre 

 Comment pensez-vous l’appellation « littérature de témoignage », est-ce que c’est une bonne façon de raconter ? 

Jeanne Fouet-Fauvernier (JFF) :

J’utilise le terme de littérature au sens purement étymologique : « ce qui est écrit ». À l’exception d’un témoignage, les textes présentés n’ont pas d’ambition esthétique. 

L’un des objectifs fondamentaux du témoignage est – pour ceux qui témoignent – de parvenir à faire part de son expérience avant de mourir. Or, s’ils avaient pu le faire à l’oral (sous forme de récits faits à leurs proches, par exemple) ou se confier à des relais journalistiques, passer par l’écrit est une manière d’assurer une pérennité à leurs discours. Il y a donc une volonté de communiquer son expérience et d’en laisser une trace. 

Votre ouvrage recense plus d’une dizaine de témoignages (par exemple, les deux récits des frères Bourequat, plusieurs témoignages de militaires – Driss Chberreq, Ahmed Marzouki…). Comment vous êtes-vous retrouvée dans toute cette multiplicité d’écrits ? 

JFF :

Ce travail a demandé plusieurs années. Je me suis posé beaucoup de questions de méthodologie et ai effectué un gros travail de recensement de témoignages carcéraux, notamment écrits par des militants politiques. 

En définitive, les témoignages retenus sont ceux d’ex prisonniers qui n’avaient pas pour volonté de changer le monde, qui n’avaient pas de véritable engagement avant les évènements ayant conduits à leur incarcération, ou qui n’avaient pas songé à s’opposer à ce qui se passait sur place.

En 2013, lors d’un colloque à Beyrouth, la question de la méthodologie a été l’objet de mon exposé. Je me suis surtout demandé : comment classer et comment exploiter ce classement ? 

Par ailleurs, j’étais en contact avec certains des témoins, tels que A. Marzouki ou R. Oufkir, et j’ai cherché à exploiter le mieux possible ce qu’il m’ont transmis.  

Dans les faits, comment êtes-vous parvenue à organiser et situer ces témoignages au sein d’une histoire dont la connaissance n’est que partielle et partiale ? 

JFF :

L’approche historique a été fondamentale. J’ai d’abord procédé par recoupements et me suis basée sur de nombreuses sources aussi bien historiques que journalistiques ou littéraires. En outre, mes nombreuses lectures m’ont aidée. 

La méthodologie employée part d’une réflexion sur la méthodologie de l’historien. Cette approche historique a été facilitée par mes études dans cette discipline (licence d’histoire). Par ailleurs, j’ai toujours été fascinée par la rigueur des recherches historiques, des recherches qui se basent sur des sources et qui laissent de côté la reconstruction fictionnelle. 

La plus grosse difficulté que j’ai rencontré résidait donc dans la recherche de sources, ce qui était compliqué au vu de l’histoire officielle, parfois mensongère. J’ai beaucoup eu recours à des ouvrages. En outre, je suis assez familière du Maroc dans la mesure où j’y ai vécu (de 1954 à 1968) et où j’ai gardé des liens avec des personnes résidant là-bas. Mes discussions avec ces personnes et mes voyages au Maroc, par la suite, m’ont permis d’établir une communication directe avec les Marocains. Je souligne, à ce titre, qu’il est très important d’aller sur place pour faire une sorte « d’état des lieux ». 

Pour revenir sur l’aspect méthodologique, je dirais que je considère les domaines que j’explore comme complémentaires (anthropologie, littérature, histoire). J’ai tenté ici de faire une synthèse des différentes sciences humaines que j’avais pu côtoyer pour les mettre au service du corpus. 

Le but était multiple : réfléchir sur la condition humaine, faire connaitre au public qui l’ignore l’histoire d’un pays avec lequel la France entretient un ensemble de relations – mais avec une certaine opacité par rapport à ce qui se passe en réalité sur place. 

En outre, j’ai pour ambition de contribuer à faire de l’archive (« archives de la répression au Maroc »), dans la mesure où on ne trouve pas d’archives officielles du ministère de l’Intérieur (ou des Affaires étrangères) au Maroc ! 

Ces témoignages sont autant d’éléments qui font partie de la construction d’un récit historique qui reste à écrire. J’apporte ainsi ma pierre à l’édifice. 

II) Questions portant sur la forme spécifique du livre : la démarche entreprise pour étudier les textes 

Pourquoi avoir choisi de regrouper tous ces témoignages : cela renvoie-t-il à une volonté totalisante, ou s’agit-il davantage de rendre hommage à toutes les victimes concernées qui se sont exprimées ? 

JFF :

Les deux ne sont pas incompatibles. Dans les faits, j’ai découvert peu à peu de nouveaux ouvrages traitant de l’expérience carcérale en me mettant à lire sur le sujet. Regrouper tous ces témoignages ne partait pas forcément d’une volonté totalisante au début, mais au fur et à mesure du travail, cette dimension est sans doute apparue.  

Pour les témoignages des militaires, celui de Marzouki était le premier connu. Mais l’un a amené l’autre, comme un fil qu’on déroule. J’ai essayé de rassembler tout ce qui était disponible dans le domaine qui m’intéressait. 

Enfin, il y a un véritable devoir de parler de tous ces ouvrages : pourquoi choisir un témoignage d’un membre de la famille Oufkir et pas celui d’un autre ? On n’a pas le droit de faire de choix. Aucune expérience n’est la même et chacun a sa façon de la vivre et d’en parler. Ne pas effectuer de sélection a trait à une certaine honnêteté intellectuelle. 

Pourquoi avoir préféré séparer les témoignages et les organiser de façon chronologique (à l’exception du premier de la dernière partie) plutôt que d’avoir recours à un plan davantage thématique ? En effet, lors de la description de l’expérience à Tazmamart, plusieurs grands thèmes ressortent : la foi et le rapport à la métaphysique, la parole, la fraternité, la dégradation physique… Les deux plans auraient peut-être fonctionné, pourquoi avoir choisi celui-ci ? 

JFF :

Dans le cas d’un ouvrage thématique, le public a déjà en tête des noms d’auteurs, des écrits nombreux et une connaissance du thème traité (c’est le cas lorsqu’on parle des témoignages des victimes d’incarcération nazie par exemple). 

Or, personne ne connait les écrits d’incarcération de Marocains. Selon moi, chaque texte devait avoir sa part. Je n’ai pas choisi de plan thématique pour que chacun de ces textes fasse l’objet d’une entrée propre et spécifique. 

Pourquoi, dans quel but, chercher une forme de littérature chez ces « non-écrivains » ? 

JFF :

Il y a peut-être un « tic » de la part de quelqu’un qui est spécialiste de l’analyse des textes !

Il faut d’abord noter que les messages auctoriaux paratextuels renseignent énormément sur les contenus. J’ai donc prêté beaucoup d’attention au choix des titres, des intertitres et des dédicaces dans la mesure où ils disent des choses sur le projet du texte.

Mais je n’attribue pas de valeur esthétique supérieure à l’un plutôt qu’à l’autre. 

L’exception parmi tous ces témoignages est sans doute celui d’Aziz Binebine, Tazmamort : j’ai personnellement été charmée par la qualité de la rédaction de son texte. Ce témoin a, en l’occurence, mis son expérience de la lecture au service de son écriture. 

Pourquoi tenez-vous à cette expression que vous avez empruntée de « boîte à outils » pour évoquer les moyens de survie des prisonniers ?

JFF :

C’est simple, je crois que cette expression condense ce qu’est l’homme : une main et un cerveau. 

III) Le rapport entre le témoignage et l’histoire

Que pensez-vous de cette réhabilitation assez contemporaine de la littérature dans l’étude historique ? 

JFF :

Les rapports entre littérature et histoire sont historiquement datés, très anciens. Ils ne formaient qu’une seule discipline, les Belles Lettres, jusqu’à la fin du XIXème siècle. Puis les deux disciplines se sont autonomisées. J’ai toujours préféré les études d’histoire : cette discipline permet, il me semble, de mieux comprendre l’humain (mais ma licence d’histoire était d’abord « pour le fun »!). Ce que je crois être le plus important est de partir du concret, une sorte de fouille archéologique, analyser les cendres… Quant à la littérature, elle est une soeur de l’histoire. Il y a toujours un cousinage et c’est bien que les disciplines soient séparées car le type d’approche diffère, mais ceci n’est nullement exclusif. 

Pensez-vous que ces témoignages sont la meilleure façon de s’approcher d’une vérité d’ordre historique ? 

JFF :

Le témoignage devient une source sur laquelle l’historien doit bâtir sa réflexion. 

On note à plusieurs reprises des échos d’un témoignage à l’autre, notamment en ce qui concerne les conditions de détention à Tazmamart : aliments contaminés, omniprésence de la saleté et des excréments dans les cellules, maladies multiples…Ne craignez-vous pas un effet anesthésiant sur le lecteur du fait de l’accumulation des détails sordides présents dans chacun des témoignages ? 

JFF :

C’est justement tout le risque! Ça n’engage que le lecteur. Psychologiquement, on a toujours tendance à essayer de nous mettre à l’abri des représentations effrayantes de ce que l’homme peut faire à l’homme. Il arrive donc que le lecteur ne veuille plus lire. C’est la même chose qu’avec les camps nazis décrits, montrés, aussi bien sur des supports historiques que littéraires : on trouve l’idée suivante « j’ai lu une fois, pourquoi continuer, pourquoi en lire plus ? Ce n’est pas la peine, j’ai ma dose ». 

Je pense que le lecteur est libre de se protéger et de ressentir de la lassitude. Mais ce qui doit être dit doit être dit et chacun de ces témoignages sur Tazmamart revient sur les conditions infamantes. Je ne vois aucune interdiction à y revenir, encore et encore. Je suis consciente des réflexes humains : il y a des choses si insoutenables qu’on ne veut ni ne peut les supporter longtemps. Mais ces gens là, qui racontent, ont vraiment vécu l’horreur, alors à nous de faire l’effort de l’appréhender, de l’approcher par la lecture. C’est important. 

Explicitation du lien avec les témoignages de la Shoah

Ici, vous parlez de « préservation de sentiment de dignité » envers et contre tout, comme résistance ultime à l’inhumanité des bourreaux. A la fin de Si c’est un homme, Primo Levi insiste justement sur le sentiment de n’être plus humain au sein des camps, et même plus : les hommes enfermés, entre eux, ne se reconnaissent plus en tant qu’ils sont des hommes. Puisque vous faîtes l’analogie, pensez-vous qu’il y ait une différence fondamentale entre cet « instinct » de survie chez Primo Levi, et ces « outils » pour survivre que vous mettez en avant tout au long de votre ouvrage ?

JFF :

Primo Levi a aussi utilisé des outils : il a su ménager sa survie au sein du camp grâce à eux. Ce n’est pas parce que des humains ont subi des atteintes effroyables que les capacités de résistance psychique des uns et des autres sont les mêmes. Puisque nous parlons de Primo Levi, notons qu’il s’est suicidé : il ne s’est jamais remis de la culpabilité d’être vivant. C’est un destin tragique, une psychologie extrêmement tourmentée. Survivre n’implique pas vivre bien ensuite. 

Il y a des « recettes » mais ces dernières ne marchent pas souvent. Il suffit de voir le faible nombre de survivants : la plupart sont morts, et parmi les survivants, seule une poignée écrit quelque chose. Cela demande un effort immense. C’est très difficile comme démarche intérieure, mais aussi pour des raisons très pratiques comme trouver un éditeur, trouver des lecteurs. Trouver du soutien et avoir des proches qui soutiennent n’est pas garanti. 

Je ne crois pas qu’il y ait d’opposition entre l’instinct de survie et les « outils » en question : l’instinct de survie, c’est aussi celui qui permet d’inventer des outils nécessaires à la vie. Chacun se débrouille comme il peut, avec les moyens du bord. Il est difficile de reprendre une vie normale après, ce que montre bien le deuxième livre de Malika Oufkir. La perte de repères s’ajoute à la privation d’une structure intérieure, d’une charpente. 

Le monde change beaucoup après ces expériences d’enfermement, et il y a une différence assez importante entre les rescapés de la Shoah et les Marocains dont je parle. Les proches des derniers sont toujours vivants, toujours présents, et après l’exclusion, quand ils rentrent chez eux, les survivants les retrouvent, ils rentrent dans leur village. Quant aux rescapés du génocide, ils ne tombent que sur des ruines. 

En conclusion, les Marocains retrouvent leurs proches, sauf bien sûr tous ceux qui sont morts entretemps sans même avoir su si les disparus étaient encore de ce monde, ni où ils étaient emprisonnés. Les victimes survivantes de la Shoah se retrouvent dans des pays dévastés par la guerre et l’absence de l’immense majorité de leurs proches due au génocide.