Sublimation et restauration de la Médée de Yasmine Chami

« Maintenant que je suis élongée, je vais m’allonger. »

-Agnès Varda, Cléo de 5 à 7

Depuis l’Antiquité, à commencer par la tragédie d’Euripide, la figure mythologique de Médée se définit par la force violente avec laquelle une sorcière choisit l’infanticide contre l’homme et le peuple qui l’abandonnent. Ce paradigme est emprunté et traduit tout au long du cours de l’histoire jusqu’à la contemporanéité, avec des représentations néanmoins célèbres comme la Médée furieuse (1838) de Delacroix, la Médée (1969) de Pasolini ou la Medea (2011) de Pascal Quignard transfigurant la sorcière, d’une part, en une représentation incontestable de l’humanité encombrée de ses passions et, d’autre part, en figure implacable de l’altérité par ses actes violents, conservant l’épisode de l’infanticide.

Eugène Delacroix, Médée furieuse, 1838

Certes, d’autres adaptations récentes sont moins évidentes, fonctionnant plutôt comme un intertexte que comme une récriture directe du mythe : on peut affirmer que la banlieue dans La Haine (1995) de Kassovitz fonctionne comme une version actuelle du mythe, un supra-personnage condamnant les enfants qui vivent les marges à un destin tragique. Suivant la même logique, Melancholia de Lars von Trier adopte une vision hyperbolisée de l’infanticide, où la figure féminine de Justine n’est pas seulement une articulation de l’altérité, mais même un présage d’apocalypse[1].

Yasmine CHAMI, Médée chérie, première de couverture, Actes Sud, 2019

Peut-on alors imaginer, aujourd’hui, une version où Médée ne tue pas ses enfants ? À quoi ressemblerait cette version et, surtout, quel changement paradigmatique ce tournant critique pourrait-il impliquer ?

Anthropologue, actrice sociale et écrivaine contemporaine francophone, Yasmine Chami publie en 2019 (Actes Sud) un roman qui propose une autre version du mythe de Médée. Il s’agit d’une récriture sensiblement plus personnelle, orientée vers une épistémologie moderne et faisant basculer le paradigme féminin d’une sorcière implacable et violente qui choisit l’infanticide comme vengeance pour avoir été abandonnée par son mari à une mère attentionnée qui remodèle sa vie aux côtés de ses enfants après avoir vécu le même drame de la séparation.

La récriture proposée prend ainsi la forme d’une anti-Médée mythologique. On tentera de rendre compte des dispositifs narratifs qui facilitent cette transition en suivant la logique de l’explicit du roman et de la profondeur de cette sublimation transhistorique que remporte Chami.

L’explicit du roman propose ainsi le retour de Médée à son mentor d’adolescence, Juan, après avoir été abandonnée par son mari dans un aéroport, sans véritable explication. Si une soudaine solitude déclenche d’abord chez Médée une prise de conscience, à savoir que cette « sculpture du passé », la vie qu’elle a vécue avec Ismaïl, est désormais perdue, c’est aussi dans cette solitude qu’elle trouve « le silence »[2] souhaité, le répit et la résilience. D’ailleurs, la réconciliation qu’elle obtient implique une transfiguration. Ainsi, le personnage principal subit une transformation de « créature » en « créatrice », d’objet modélisé par les schémas hétéronormatifs (mariage, maternité) en artiste auto-légitimé qui reprend le contrôle.

Il s’agit donc de ce qu’Alexandre Gefen finit par appeler « une artialisation de la vie »[3], une transformation de soi qui comporte à la fois une éthique du « care » et une éthique de l’art lui-même. Cette transformation est accompagnée par Juan, mentor pour Médée et désormais la figure masculine qui pourrait remplacer l’image d’Ismaïl, effigie du passé. Certes, Juan participe « dans ce travail de réparation de Médée »[4], mais il se trompe en envisageant une relation conjugale avec elle, en tant que mari de Médée, car la présence et, par conséquent, l’absence d’Ismaïl ont été définitivement remplacées par l’art.

En fait, au moment où Médée se trouve autonome, au-delà sa vie avec Ismaïl, au-delà les matrices patriarcales imposées, elle décèle non seulement la résilience, mais aussi ce que les philosophes féministes (dont on nomme Judith Butler et Rosi Braidotti) appellent l’« agency »[5].

L’explicit du roman implique donc un tournant critique dans le récit lui-même, puisque la focalisation interne est orientée vers Juan et non plus vers le personnage principal. Médée retrouve ainsi même une autonomie méta-textuelle, car elle n’est plus soumise au regard narratif et c’est la figure masculine qui perd son hégémonie pour être soumise au flux de conscience. Sans aucun doute, Juan et Médée partagent au moins deux codes, deux idiolectes qui rendent possible la réunification : celui de l’art, d’une part, et, plus important, celui de la haine de l’abandon, visible au niveau stylistique par l’emploi de la périphrase « cet homme qui est parti  »[6] qui désigne l’absence d’Ismaïl. De plus, le même tournant narratif implique une configuration de l’épithète dans le titre du roman : ainsi, la femme « qui s’est crue aimée »[7]  devient « la femme qu’il aime »[8].

Cependant, la violence qui arrive à Médée n’est pas vengée par la violence et l’infanticide, comme dans la version d’Euripide. Au contraire, elle est revendiquée et sublimée dans l’art et dans une articulation de soi. C’est donc une adhésion à l’autonomie et à l’art qui permet à Médée de briser les règles de l’intersectionnalité. Un avenir possible où Médée accepte Juan en tant que mari pourrait la renvoyer aux mêmes schémas de soumission. Cette fois, au contraire, elle va le faire « si elle peut »[9], une articulation finale et nécessaire de l’autonomie féminine qui marque un dénouement non pas dans l’histoire amoureuse, mais dans le récit de la reconstruction de soi. Finalement, Médée chérie capture le passage d’une ontologie de la violence à l’insurrection de soi en tant qu’artiste, femme, féminin et autonome. Si la récriture proposée par Chami n’est pas censée seulement s’opposer aux dernières versions du mythe, elle les juxtapose et les actualise sur le piédestal de la littérature-monde.


[1] Ce choix n’a rien de surprenant puisque von Trier adapte directement le mythe au cinéma avec Medea (1988), la présentant comme une martyre dans les paysages de l’Europe du Nord.

[2] « Je cherche le silence… », intertexte qui marquera une ritournelle vers Le Cid cornélien, dans Yasmine CHAMI, Médée chérie, Actes Sud, 2019, p. 11.

[3] Alexandre GEFEN, Réparer le monde. La littérature française face au XXIe siècle, Éditions Corti, 2017, p. 256.

[4] Yasmine CHAMI, op. cit., p. 131.

[5] Adriana ZAHARIJEVIĆ, « On Butler’s Theory of Agency », dans Annemie HALSEMA (dir.), Bodies that still matter : Resonances of the Work of Judith Butler, Amsterdam University Press, 2021, pp. 21-30.

[6] Yasmine CHAMI, op. cit., p. 130.

[7] Ibid., p. 44.

[8] Ibid., p. 131.

[9] Ibid., p. 132.




Citer ce billet
Darius Brasov (2024, 1 février). Sublimation et restauration de la Médée de Yasmine Chami. CICLIM. Consulté le 22 juin 2024, à l’adresse https://doi.org/10.58079/vqjv

Auteur/autrice : Darius Brasov

Etudiant en Lettres Modernes à l'Université Lumière Lyon 2

3 réflexions sur « Sublimation et restauration de la Médée de Yasmine Chami »

  1. Félicitations, Darius ! Ludmila Ulițkaia crée, dans son roman “Médée et ses enfants” (1996), une sorte de réplique du mythe antique. C’est un livre très agréable à lire ! Vous le connaissez peut-être !

    1. Comme vous l’avez probablement déjà remarqué, je suis fan d’Oulitskaïa depuis l’adolescence. J’ai réussi à me mettre au courant de certaines de ses dernières publications (la plus récente étant Ce n’était que la peste), même si je dois avouer que sa récriture du mythe de Médée m’a échappé. Merci de l’avoir remarqué pour moi, et d’être toujours là avec les meilleures recommandations. Je vais le lire et voir ce qu’Oulitskaïa elle-même apporte au champ déjà vaste des versions du mythe. Bien à vous!

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